Созидание традиции
Театр, где играют дети, как и большинство культурных явлений, уходит своими корнями в синкретическую первобытную культуру. Его корневую основу следует искать в обряде инициации. В древности каждая возрастная когорта оформлялась в процессе такого театрализованного обряда. Дети, превращающиеся в результате этого действа в полноправных членов племени, выступали здесь как хор - коллективный герой. И этот сформировавшийся в ходе обряда инициации хор потом участвовал во взрослых "театрализованных" обрядах архаического племени. А в более поздних культурах детско-юношеский хор надолго сохранился в праздничной народной традиции (от славянских хоровых игр до состязания эфебов на праздниках Диониса). В древнегреческих дифирамбических состязаниях, предшествовавших рождению великого театра, принимали участие хоры мальчиков. Позднее, в эллинистическую эпоху дети учились в специальных школах при артелях дионисовых актеров и исполняли в спектаклях роли своих сверстников.
Характеризуя участие детей в театральных представлениях Европы от Средних веков до Нового Времени, можно выделить несколько направлений: религиозный театр, театр гуманистических школ, профессиональный театр с участием детей, народные детские труппы, придворные увеселения. И везде мы увидим сходные черты: хорового героя, опору на музыкальную и пластическую выразительность в построении зрелища, воплощение представлений об идеальном через актера-ребенка.
Во все века сохраняется участие детей различных сословий в церковно-религиозных действах. Сначала мы имеем дело с очень простой формой литургической драмы, где главное лицо уже знакомый нам хор мальчиков-певчих, а отдельные «роли» сводятся к показу своеобразных иллюстраций, живых картин. Хор детей-ангелов – непременный участник мистерии. В XV веке появляется исключительно «детский» жанр "Священного представления", основная задача которого – устами детей призвать взрослых к социальному миру и согласию. В XVI веке активно развивается иезуитский школьный театр, в задачи которого входит религиозное просвещение и воспитание, как самих актеров, так и широкого круга зрителей. Во всех видах религиозного театра дети представляют хоры ангелов или невоплощенных душ, играют они так же аллегорические фигуры, персонажей религиозной истории, которые соответствуют им по возрасту. И, кроме того, мальчики играют роли молодых женщин.
В театре гуманистических школ, которые формируется в начале XV века, играют, прежде всего, юноши из знатных семей. Здесь идут произведения греческих и латинских авторов. Главная цель спектаклей - пышный праздник, на котором богатые и знатные семейства могут продемонстрировать красоту своих отпрысков в дорогой оправе костюмов, декораций и учености.
В ренессансной Англии и Испании дети участвуют в профессиональных спектаклях: мальчики играют детей своего возраста, юношей, девушек и молодых женщин. А в Лондоне даже появляются специфические детские труппы. П. Томсон (один из авторов «Иллюстрированной истории мирового театра») особо отмечает в своей статье, что шекспировские пьесы сориентированы на детей-исполнителей. Они написаны для молодого ансамбля, в центре которого нередко стоит женщина, юная девушка, роль которой исполняется мальчиком-учеником 11-13 лет. Томсон подчеркивает, что важную роль в этих представлениях играла музыка, ритмами и мелодиями которой пропитаны Шекспировские произведения. Юные герои и героини пели и танцевали, что составляло неотъемлемую часть эстетики возрожденческого спектакля.
Об особенностях этой эстетики пишет в книге «Все краски мира, кроме желтой» и А. Чернова. Она так же замечает сознательную ориентацию Шекспира на особенности юных исполнителей, и обращает внимание на то, что юные героини и герои ведут себя частенько как совершеннейшие дети - они страшные максималисты, задиры, чуть что, убегают из родительского дома, увлекаются и поддаются эмоциям. Чернова говорит так же об "отсутствии биологического содержания" в таком искусстве. Игра мальчиков, по ее мнению, была внебытовой и поэтической. Их жесты во многом были канонизированы, что, с одной стороны упрощало игру, а с другой - создавало эстетику особой условности. Рискованная сцена решалась через песню и танец. Женщина была мечтой, бесплотным духом. Те же мальчики, что играли героинь, были и феями "Сна в летнюю ночь", а самих шекспировских героинь мужчины в пьесе нередко называют ангелами, духами, воздушными эльфами.
Традиция содержания детей-учеников в труппе и ранее (в 14-15 лет) поступление на сцену прочно вошло в традицию Европейского театра. И существование детских трупп в разных странах вошло в обычай. Традиции детской игры на сцене не обошли стороной и Россию.
В XVII-XVIII веке в России закладывался фундамент для создания профессионального театра. И начиналось все именно с детских трупп. Большое значение в детских представлениях: от придворного театра Алексея Михайловича до спектаклей Шляхетного корпуса, - играла музыка, хоры, танцевальные фрагменты, костюмы, декорации и прочее визуальное оформление. Стиль всех публичных спектаклей, как и в Европе, носил яркий отпечаток праздника. Так, например, техника постановки Школьных спектаклей Славяно-греко-латинской академии, сыгравших большую роль в развитии русского театра, включала хоры, живые картины, теневой театр. Оформление спектаклей было пышным и сложным. Костюмы и реквизит, традиционные для жанра Моралите, выполнялись ярко, броско.
На рубеже XVIII-XIX веков начинает складываться русская театральная школа. И не последнюю роль в ее развитии играют классы при крупных крепостных театрах. С 5-7 лет детям в этих классах преподают музыку, вокал и танец. А в 12-13 лет юные актрисы уже играют свои первые роли в музыкальных спектаклях. Так, например, широко известно, что примы шереметьевского театра (П. И. Ковалева-Жемчугова, Т. В. Шлыкова-Гранатова) к 14-ти годам уже были звездами, для которых специально писались роли. В России XIX века театральное искусство постепенно взрослело, и дети становились, прежде всего, учениками актерских школ. Однако во время обучения они участвовали в балетных массовках и пели в хорах на профессиональной сцене.
В начале XX века в России резко вырос интерес к детскому театральному творчеству. Появились репертуарно играющие детские труппы, а так же разнообразные формы вовлечения детей в театральную игру. В 1915 году на съезде деятелей Народного театра работала специальная детская секция, наметившая обширные планы работы. Социальные потрясения отодвинули и скорректировали эти планы. Но уже в 1918 году отдел ТЕО НАРКОМПРОСа, где собрались и бывшие участники съезда, развернул большую театральную работу с детьми. К 1926 году был накоплен интереснейший опыт, лишь отчасти зафиксированный в периодической печати и специальных сборниках того времени. Но с наступлением сталинского правления все поиски в области детского творчества были закрыты или сведены исключительно к социально-политической пропаганде. Детское театральное творчество было в лучшем случае придатком к системе школьного воспитания практически до 80-ых годов прошлого столетия. А затем начался своеобразный «бум» детского театрального творчества.
Хранители
Может быть, по закону замещения в то самое время, когда в ТЮЗах, то есть в театрах для детей, начался кризис, театры, где играют дети, ожили. В 1980 – 1985 годах рождаются «Класс-Центр», «Московский музыкальный театр юного актера», «Театр Юных Москвичей», «На Набережной» и «Дали» в Москве, «Вообрази» и «Муравейник» в Петербурге, «Пиано» в Нижнем Новгороде, «БУМ» в Кузнецке, «Код» в Перми и многие другие театры, ставшие лидерами детского театра не только в России, но и в мире. До тяжелых экономических кризисов середины 90-ых годов эти театры успели объехать с гастролями пол мира. Их руководители – профессиональные режиссеры, стали руководителями международных семинаров и творческих смен. В России прошли крупные международные фестивали «Театров, где играют дети». И именно в это время с легкой руки руководителя «Класс-Центра» Сергея Казарновского появилось самоназвание «Театр, где играют дети», закрепившееся за всем движением.
Режиссеры – лидеры стремятся осознать специфику явления. Они уверены, что театр детей не должен рабски копировать взрослое профессиональное искусство современного театра. Нужно искать природу театрального творчества органичную для юных. В полемике рождается два «ругательных» определения того, чего не должно быть: «лилипутский театр» и «театр Карабаса-барабаса». В первом случае речь идет о механическом перенесении на детей возрастного репертуара, во втором об использовании ребенка в качестве «сверх марионетки». Лучшие руководители детских театральных коллективов очень быстро начинают понимать, что водораздел между детским и взрослым творчеством лежит в области способа подхода к созданию образа. В русском театре психологического реализма огромное значение имеет сознание, логика. И профессиональная школа чаще всего идет от анализа и понимания к чувству. А у ребенка создание образа начинается с чувственного восприятия. Режиссеры-практики уловили эту особенность, хотя в большинстве своем не знали, что это заложено в природе развития. У ребенка главным, доминантным (как говорят ученые) является правое полушарие мозга, отвечающее за целостное, чувственное, образное восприятие. Правое полушарие было доминантным и у наших далеких предков. Левополушарная доминанта приобретается по мере взросления человечества в целом и каждого индивида в отдельности. Левое полушарие отвечает за анализ и синтез, за логическое мышление. Именно поэтому взрослому современному человеку свойственно двигаться от понимания к чувству. А ребенок тяготеет к мифологическому (целостному, чувственному) способу постижения.
Отрицание "лилипутского" театра и стремление к созданию целостного чувственного образа естественным путем ведет детских режиссеров к небытовому, поэтическому способу сценического мышления. Ни один из лучших спектаклей детских театральных студий не был решен в натуралистическом ключе или в духе традиционного реализма. "Оливер" и "Фантазии на темы Дунаевского" в МТЮА - мюзиклы, "Эники-Беники" «Класс-Центра» - пародия на рок оперу, "Крысолов" и "DJ Пушкин" в «Муравейнике» - поэтический театр, "Интермеццо" в театре «Дали» и все работы «Пиано» - лирические пантомимы, "Подщипа" и "Пикассо" в «Вообрази» - стилизации на темы народного площадного театра, "Шут" и "Летим" в театре «На Набережной» - сложный сплав условного восточного театра и абсурда, "Русалочка" и "Детство Шаляпина" в «Юности» - романтические оперы и так далее.
И, разумеется, к какому бы жанру не тяготело представление, в нем всегда угадывается откровенное игровое начало, где зрителю достаточно ясно задаются условия, где детская и эстетическая игра смыкаются. В спектакле "Эники-Беники" С. Казарновского дети играют в старый патефон и оживают мелодии и песенные сюжеты ретро. В спектакле "Фантазии на темы Дунаевского" дети играют в оживающие гипсовые статуи детского парка, и из этого родится облик далекого детства их бабушек и дедушек с его играми и мелодиями. У подобного игрового подхода, как мы помним, есть глубокие корни, давняя традиция. Она живет в фольклорной культуре, и возрождается в тех эстетических течениях, которые опираются на фольклорные образы. Открытое игровое начало свойственно барокко и романтизму. И действительно, спектакли детских коллективов тяготеют к фольклорным, барочным и романтическим формам. Мир игры, мечты, иллюзии и фантазии, мир необычного, яркого, мир гипертрафированных чувств, гротескных образов – все это, безусловно, мир театра, где играют дети.
В этих театральных формах огромное значение имеет экспрессия всех выразительных средств, активное использование языков всех видов искусства. Театр, тяготеющий к поэтической форме повествования, разумеется, чужд подражанию "видимости" мира. Театр детей склонен говорить языком масок и символов хотя бы потому, что это более всего - сказочный театр. Но и тогда, когда он говорит о сегодняшней и современной ему жизни, он нередко превращает спектакль в мифологизированное повествование. Более всех тяготеет к подобной эстетике режиссер московского театра "На набережной" Федор Сухов. "Летим" по Р. Баху, "Маленький принц" А. Экзюпери, "Шут"А. Вяземского – все обретает у него форму притчи-легенды, тяготеющей к мировосприятию восточной философии.
Не трудно заметить так же, что на рубеже XX и XXI вв. хоровое начало сохраняется в большинстве лучших спектаклей театра, где играют дети. В постановке "Ромео и Джульетты" С. Казарновского главным действующим лицом была молодая Верона. Юная толпа меняла от сцены к сцене свой лик. В самом начале она являлась нам чем-то близким к уличной банде "Вестсайдской истории". Две группы напряженно сходились, отбивая степ. Вызов – почти на уровне животной пластики – читался в их фигурах и жестах. Они не касались друг друга. Но жесткий выпад одной группы отыгрывался как поражающий удар другой. И эта же переменчивая юная ватага беззлобно плескалась в бассейне, радуясь шуткам неугомонного Меркуцио. А потом те же дети, готовые жестоко схватиться в драке и фривольно играть в бассейне, необыкновенно чисто и ясно пели церковные гимны в сцене венчания. Из карнавала, из многоликого праздника жизни, где они только искали свои настоящие лица, появлялись герои – Ромео и Джульетта. Они возникали на авансцене из общего танца, и звучал знакомый шекспировский текст: "Я ваших рук рукой коснулся грубой …" И танец уносил их в стороны, и соединял снова. Так продолжалось много раз, пока Джульетта не растворялась в толпе. Они всегда двигались группой, дразня и заводя друг друга. Кровь Меркуцио и кровь Тибальта оказывалась нелепостью, дурной игрой. С этой точки в спектакле начиналось настоящее взросление героев, а значит и индивидуализация, и постепенное разрушение хора.
В спектакле "У Лукоморья" о детстве Шаляпина, который поставил режиссер театра "Юность" В. Меркулов, главным героем так же был хор. И каждый герой этого хора (не важно мальчик или девочка) был маленьким Шаляпиным. Создавался коллективный образ маленького творца, того, кто одержим чувством красоты, видит, слышит и осязает ее повсюду. Спектакль не отрицал грубого мира Казанской Суконной слободы, где вырос великий русский актер – он расширял этот мир. Двадцать маленьких шаляпиных, едва подозревающих о возможности великого служения, им предстоящего, с восхищением открывали для себя мир русского фольклора, оперетки, симфонической музыки. Петрушечный балаган, церковная служба, представление еврипидовой трагедии – все в равной степени поражало этого ребенка, у которого было 20 пар глаз и 20 приоткрытых в восхищении ртов. Рассказ о Шаляпине был рассказом о самих себе. Дети выходили на сцену в свободной холщовой репетиционной одежде и начинали разминку. Но все, к чему они прикасались, вызывало море фантазий, преображалось и оживало в их руках. История певца просыпалась в них как генная память. История мечтателя прошлого века, который преодолел грубость окружающего быта силой творческой фантазии, прорастала в сегодняшних мечтателях.
Хор маленьких оборванцев – главный герой "Оливера" в МТЮА, хор бродячих артистов – в "Пикассо" театра «Вообрази», хор детей – в "Крысолове" театра «Муравейник», хоры лесных жителей – основа спектаклей "Муми-танго" «Класс-Центра», "Кузнечик по имени Ден" «Вообрази», "Тук-тук, кто там?" студии «Россия» и многих других. И в каждом хоре, каков бы ни был его характер: очень светлый, как это чаще всего бывает у петербургского режиссера М. Демченко; или жесткий и трагичный, как это было у москвича А. Луценко в "Пяти шагах до барьера", - всегда прочитывается образ подростковой группы во всем ее динамическом и психологическом разнообразии. В мир идет поколение, все та же когорта древнего обряда инициации. В каждом спектакле поколение новое, другое: у него своя любовь и своя ненависть, своя радость и своя боль, своя мечта и свое разочарование. По портретам театральных хоров 1985 – 2002 годов можно отчасти прочесть историю новых поколений. И из этих хоров выходят герои каждого нового времени.
Может быть, особенно ярко это видно на примере "Оливера" МТЮА. В постановке 1994 года хор воришек и оборванцев, под управлением старого лиса Феджина воспринимался как озорная ватага, свободная стихия. В том мире, где рождался спектакль, рушились искусственные запреты, детство и озорство впервые признавалось естественным. Разноцветная стайка искрилась радостью жизни. И Оливер Твист был среди них счастлив. Строки мюзикла: "Считай, что мой дом – твой дом!", - воспринимались буквально. Феджин не был страшен, у каждого из юнцов была своя судьба, свое будущее. И в финале на фоне заводной пляски, в которой Оливер участвовал вместе со всеми, звучал закадровый голос, который говорил зрителям, что каким бы трудным не было детство, это все-таки лучшее время жизни, которое каждый вспоминает с радостью, как время, когда все вместе, и над головой у каждого сияет разноцветное солнце.
В спектакле 2001 года все иначе. Слова те же, музыка та же, даже хореография почти не изменена. Но ничто не напоминает солнечной постановки прошлого десятилетия. Бродяжки, ночующие под лестницей, вызывают очень реальные жизненные ассоциации. В нашей новой жизни детство – это не только свобода. Это необходимость рано взрослеть, нищета, и беспризорщина. Банда Феджина играет, но это игра, назначение которой – забыть о реальности. Дети шутят, но в этих шутках соли больше, чем беззаботности. Они танцуют, потому что не могут иначе, но Оливер не танцует с ними. Он бледен, худ, большеглаз, и в нем живет понимание большой человеческой беды. А в финале черными тенями дети стоят, прижавшись к лестнице за спиной у черного Феждина, который встречает нового мальчика, новую жертву, и ехидный, скрипучий голос проиносит: "Мы рады тебе, мы все очень рады тебе".
Однако какую бы тревожную историю ни рассказывал нам хор детского театра, он никогда не смыкается с жанром театра жестокости. Ориентиры красоты и нравственности всегда присутствуют в таких спектаклях на образном уровне. Они всегда центр композиции. В "Оливере" это лейтмотив песни "Где же ты моя любовь?". Оливер поет ее и мечтает о ласковой матери. Юные влюбленные под ее звуки мечтают о звездах и о Боге. Проститутке Ненси, попытавшейся спасти Оливера, под звуки этой мелодии на миг кажется, что раскаяние, чистота и счастье в ее жизни еще возможны. В спектакле "Пять шагов до барьера" театра-студии "Дали", где устами Пушкинских героев рассказывалась история одиночества Поэта в свете, история его жизни и гибели, где хор воспринимался, прежде всего, как герой стихотворения Одоевского "Бал мертвецов", звучала тема Музы. И как только она возникала, механистичность движений рушилась, появлялись живые тела, маски растворялись, уступая место живым лицам.
Театры, где играют дети, апеллируют, прежде всего, к чувствам своего зрителя. И каждый, из названных нами режиссеров, может без страха сказать вслед за поэтом: "Чувства добрые я лирой пробуждал". В залах, где играют дети, открытая эмоциональная реакция зрителей: смех и слезы – не редкость. То есть для театра, где играют дети, близко греческое понятие калокагатии – единства прекрасного и нравственного. Все, кто видели спектакли «Пиано», не могут забыть традиционную финальную миниатюру. Пышный куст, сплетенный из тел-стволов, дрожит на ветру цветами и лепестками ладошек. А из корней пробиваются тонюсенькие стебелечки с крохотными щепотками-бутонами, и вслед за ними протискиваются из-за сплетения ветвей лохматые маковки, из которых смотрят на мир удивленные и полные любопытства глазки. Эту картинку можно считать своеобразным символом театра, где играют дети.
В эстетике театра детей пластический и музыкальный образ имеют огромное значение. И поэтому дети здесь часто поют и танцуют. По музыкальности никому не сравниться с детьми МТЮА. Сложные партии Мусоргского, на музыкальной драматургии которого А. Федоров построил спектакль "В детской", девочки поют так легко и органично, как будто для них это самый привычный язык общения. Иллюзия усиливается тем, что дети поют белый стих или прозаический текст, а говорят с небытовой, поэтической интонацией, играя в речь дворянских детей XIX века. И переходы между вокальным и речевым произнесением текста оказываются спрятанными, неуловимыми.
Воспитанные в традициях джазовой музыкальной культуры дети «Класс-Центра» извлекают музыкально-ритмический рисунок, подобно группе «Стомп», из любых предметов. В театральном шоу с озорным названием "В джазе только де..." множество сюжетов построено на игре с ритмами. Один из любимых в школе С. Казарновского номеров - "На строительной площадке" - был сочинен детьми со вторым режиссером А. Богатовым. История придумывалась в период строительства новой школы, в котором дети время от времени принимали посильное участие. Один из фрагментов миниатюры, которую играли мальчишки лет 13-ти, заключался в том, что бригада под руководством упитанного командира в наполеоновской треуголке из газеты, располагалась на отдых. Головной убор снимался, разворачивался и начинал читаться. Но тут с равными ритмическими промежутками газеты начинали извлекаться всеми членами бригады по очереди. Бумагой ритмично шуршали, трясли и хлопали. Все это отвлекало бригадира. И под его грозным взглядом первая джазовая импровизация умолкала. Командир снова погружался в чтение. Некоторое время бригада тосковала. Но потом придумывалось новое развлечение. Вспоминали, что под ногами у каждого стоит по ведру, и начинали с этими ведрами играть. Сначала переворачивали их и выстукивали по донышкам замысловатый ритм, развивая и нагнетая тему. Игра снова прерывалась гневным взором «старшого». Тогда, преданно глядя ему в глаза и симулируя полезную деятельность, начинали перебрасывать ведра по кругу. Начальник временно успокаивался. Но из перебрасывания тут же рождалась новая мелодия, в которой участвовали топающие ботинки, хлопающие ладони, звякающие ведерные ручки и так далее. В кульминационный момент, когда предварительно озверевший командир решал взять себя в руки и ни на что не реагировать, постукиванием по ведерному днищу имитировался стук его сердца. А потом реденькая дробь по ведрам, поднятым над головой, поднятые воротники и втянутые в плечи головы ясно рисовали картину начинающегося дождя. И этот дождь прогонял бригаду с площадки.
Удивительной пластической выразительностью отличаются, конечно, дети из «Пиано». Ведь для них пластика - основной язык общения – основу труппы составляют глухонемые дети. Вот появляются на сцене два больших ярких круга. У одного - румяный яблочный бочок, у другого - загогоулинка улиткиного домика. Но вообще-то - это два зонтика, а за зонтиками кто-то притаился. Над загогулинкой медленно-медленно появляются рожки и удивленные глазки, а с другой стороны, где положено, так же медленно хвостик - вытянутый мысочек. Только что были - и нету. Страшно за пределами раковинки. Но вот из яблока выстреливает румяная и довольная мордашка гусеницы. Ясно, что она грызла-грызла и, наконец, прогрызла яблоко насквозь. Можно отдышаться, оглядеться и грызть дальше. Улиточке любопытно. И вот уже над зонтиком не только рожки и глазки, но и длинная шейка. И хвостик высунулся целиком, то есть ножка видна уже до коленки. Гусеничка с завидным аппетитом начинает поедать свой временный домик. Видны уже плечики десятилетней актрисы, потом появляются упругие ручки, помогающие придерживать край яблока. Алый круг постепенно худеет - зонтик тихонечко складывается. Улиточка в недоумении. Разве можно есть домик? Она внимательно осматривает ракушку - жалко. Но все-таки интересно. Робко, осторожно, придерживая тоненькими пальчиками, кусает краешек - больно! Гусеничка уползает довольная. Печальная улиточка остается. Она не может ползать так быстро. Все кругом бегают, играют, радуются, а она так одинока. В самом конце истории у этой тихони появится много друзей. И все они будут пережидать дождь в ее домике - под раскрытым зонтиком.
В миниатюре о двух домиках десятилетние исполнительницы почти неподвижны. Да и работают большую часть этюда только головки, шейки, да кисти рук. Но каждое движение, каждый едва заметный поворот головы, появление каждого пальчика - перемена ситуации, новый поворот сюжета, новое чувство. Это тончайшая, филигранная работа. Она медленная, неторопливая, очень подробная. Она завораживает зрителя радостью проживания оттенков, нюансов, обертонов. И еще она дарит радостное удивление неожиданной простотой и точностью жестов. В зале - шелест: то дружный вдох, то тихий смех. Большинство работ режиссера В. Чикишева и его юных актеров построены на тонком, внимательном и точном проживании. Это тихий театр – «Пиано».
И совсем иначе движутся дети театра «Вообрази». Это штурм, вихрь, напор. Взлетают руки, натянутые как струна, ножки едва успевают коснуться земли, кружатся вихрем короткие плащи с разноцветными подкладками и разлетаются в стороны рыжие, непослушные кудри. Спектакли «Вообрази» чаще всего солнечные, яркие, брызжущие энергией. Здесь танцуют все: букашки и цветочки в весеннем лесу ("Кузнечик по имени Ден"), немецкие солдаты и боярская дума ("Подщипа"), уличные акробаты ("Пикассо").
Детский танец – это один из важнейших элементов спектакля, где играют дети. У него своя, особенная функция. И, разумеется, она особенно ярко проявляется в спектаклях, где танец – основной язык театра, то есть – в балете. Самый интересный из известных нам детских балетных театров – вологодский. В 1992 году он открылся балетами "Пер Гюнт" и "Жар Птица". Главный режиссер и балетмейстер этого театра – С. Ивойлова откровенно стремится к романтическому повествованию. В беседе с журналистами она однажды сказала, что в театре, где танцуют взрослые, чистоту романтического мировосприятия сохранить очень трудно. Современный балет тяготеет к психологизму, романтика преломляется сквозь призму рефлектирующего скептического сознания. Для детей же романтика – мир безусловный. Танец позволяет им прорваться в мир, лишенный земного притяжения. Это тот самый мир ангелов, не родившихся душ, природных духов и эльфов, в который играют дети средневекового и возрожденческого театра. Не только душа, но и физиология ребенка оказывается адекватна этому миру. Тело танцующего ребенка почти нематириально. Движение – его естественная стихия. У 8 – 10 летних танцовщиков Вологодского балетного театра во время спектаклей как будто нет ни возраста, ни веса. Глядя на них трудно не вспомнить приведенное нами выше высказывание А. Черновой о том, что мальчик, играющий юную женщину у Шекспира – бесплотен, что он воплощение мечты и идеала.
Материальный мир детского театра чаще всего – бедный мир. Но эстетика бедного театра в детском коллективе имеет особое значение. Эта эстетика для него более органична и естественна, чем любая другая. Ребенок попросту теряется в антураже громоздких «настоящих» костюмов и декораций, он чужой такому миру сценической фантазии. Его мир – это мир легкой и яркой "перемены отношения к предмету". И в этом смысле детский театр, с его излюбленной черной основой костюма, разноцветными накидками, а заодно шортами, юбками и футболками, простыми сукнами, абстрактным гримом всегда тяготеет к ранним, наивным формам площадного театра. В языке этого специфического явления из века в век с редким постоянством сохраняются корневые черты, как бы они не преобразовывались временем.
Х. Ортега-и-Гассет считает, что для эстетического феномена свойственно экспериментирование в области поиска нового языка искусства. И если говорить о бытовании Театра, где играют дети, в веках, то элементом такого поиска всегда было переосмысление корневой лексики: хор инициации в архаическом мире, хор эфебов в Греции, хор ангелов в Средневековье, хор эльфов, гномов и прочих сказочных персонажей в культурах Возрождения и Барокко; и как ни странно, в этом же ряду – хор пионеров «Живой Газеты», а теперь – возрождение всех хоров в одном временном пространстве. Это не удивительно. Рубеж XX – XXI веков – подводит итоги всей предшествующей культуры, воскрешает все языки, все образы, отражает в разнообразных зеркалах все культурные явления прошлого. И ребенок в Театре, где играют дети - живое и постоянно развивающееся хранилище предшествующих форм театральной культуры. Он – связь между прошлым и будущим.
Режиссеры Театров, где играют дети, чувствуют, ощущают это: "Я искал литературу, которая занималась бы интеграцией разных культур и во времени, и в пространстве, и которая касалась бы взаимоотношений мира детей и мира взрослых. И понял, что ни один большой писатель мимо этого не прошел, - говорит Ф. Сухов, - Потому что рано или поздно, по мудрости своей, ты возвращаешься к ребенку внутри себя, ты хочешь обрести целостность, связать свое прошлое со своим будущим и таким образом оказаться, что называется, здесь и сейчас [Оксана Лукинская "Федор Сухов. Обрывки", "Правда маленьких негодников", г. Глазов, Удмуртия, 1-6 мая 2001 г., стр. 7]
Александра Никитина, 2002 г
Текст впервые был опубликован в 2002 году в журнале "Театральная жизнь"
