Контакт глаза в глаза (Особенности работы актёра в театре для самых маленьких) Занятие «БэбиЛаб» в ЦИМ 1 сентября 2014 года Роберто Фраберттиhttp://www.testoniragazzi.it/index.php Я рассказываю о своём театре, о том, что мне кажется важным. Я уверен, что очень важен взгляд, глаза, контакт глаза в глаза. Упражнение 1. Встать на обе ступни, чтобы была хорошо сбалансированная поза, слушать своё дыхание, выдыхать, приоткрывая рот. Найти взглядом на линии горизонта, как бы на последнем ряду зрительного зала маленького зрителя и удерживать его взгляд.
Упражнение 2. Вариация 1. Стойка та же. Так же слушаем своё дыхание. Смотрим на правую руку, и постепенно поднимаем её к глазам, сгибая в локте. Затем опускаем, продолжая слушать дыхание и рассматривая руку. Можно шевелить пальцами, поворачивать ладонь, менять траекторию движения. Главное – сосредоточенность, непрерывность и подробность. После упражнения с правой рукой проделываем то же самое с левой. А затем делаем это упражнение одновременно с двумя руками, удерживая в поле внимание обе руки, но концентрируя его на каждой из двух рук поочерёдно.
Упражнение 3. Вариация 1. Представляем себе маленького (до трёх лет) зрителя в последнем ряду. Протягиваем к нему руки, дотягиваемся до него в воображении, как бы удлиняя руку мысленно. Мысленной рукой дотрагиваемся до маленького воображаемого зрителя, глядя ему в глаза.
Второй этап упражнения – мы находим в разных точках горизонта двух разных детей-зрителей, и держим их обоих в зоне внимания. Одну руку протягиваем одному, другую – другому.
Упражнение 3. Вариация 2. Представляем себе маленького зрителя в пространстве комнаты. В этом упражнении мы как бы не видим друг другу, только воображаемых маленьких зрителей. Но при этом мы бережно относимся к территории партнёров, стараемся им не мешать. Мы опускаемся на уровень взгляда нашего зрителя, чтобы наши глаза были на одном уровне. А потом мы делаем рукой для него какой-то подарок и отдаём ему. Когда подарок отдан одному зрителю, мы находим другого и дарим подарок ему.
Упражнение 3. Вариация 3. Теперь мы видим не только воображаемых зрителей, но и друг друга. Мы можем дарить подарки каждый своему ребёнку. Но потом мы должны найти кого-то из партнёров, к кому мы хотим присоединиться в его игре и дарении. Мы поддерживаем его действие. Дарим подарки вместе.
Упражнение 3. Вариация 4. Все встают по периметру комнаты и рассчитываются по номерам. Затем все начинают работать как в упражнении 4. То есть каждый – со своим ребёнком. А тренер называет чей-то номер. Когда номер назван, то обладатель этого номера продолжает совершать своё действие, а все остальные начинают его искать, а найдя, все деликатно присоединяются к его действию, усиливают это действие. В идеале группа должна понять, где находится ребёнок главного действующего актёра, почувствовать замысел этого общения, что и как происходит и влиться в начавшееся общение. Но требовать этого от группы, которая не имеет долгого опыта совместной работы не приходится. Это идеал, к которому нужно стремиться.
Есть несколько типов видения на сцене: 1. Наблюдение 2. Подчёркивание 3. Мостик Первое видение мы используем, например, когда рассказываем о том, чего на самом деле физически нет, но мы это ВИДИМ. Мы верим, что это есть, и видим это, ощущая запах, фактуру, удалённость и прочее, прочее. Например, мы рассказываем о дереве, с которого падают листья. Дерева на сцене нет, но мы создаём и его и падающие листья своим видением, своим пристальным, сосредоточенным наблюдением. Если мы будем о чём-то рассказывать, но не будет в это всматриваться, то и зритель ничего не увидит, и не будет внимателен к нашему рассказу. А если мы будем внимательными к тому, о чём рассказываем, будем это видеть, то и зритель будет внимателен. Я могу работать и с настоящим предметом, но всё равно я должен его видеть, быть к нему максимально внимательным. Тут уже получается пересечение двух взглядов – рассказчика и наблюдателя. А второй тип видения – усиление, подчёркивание. Это когда я вижу то, что видит другой, мой партнёр по сцене. И своим вниманием усиливаю его видение, его действие, его рассказ. Когда на сцене несколько актёров, то важно, чтобы главное действующее лицо своим вниманием поддерживали остальные. Здесь ключевое слово «контрапункт». Увы, хоть это и музыкальное слово, но если в спектакле участвуют живые музыканты, им бывает очень сложно объяснить, что они не должны отключать внимание от происходящего на сцене после того как сыграли свой музыкальный номер. Третий взгляд – мостик. Поиск взгляда отдалённого ребёнка в зале. Я ищу взгляд одного, но при этом захватываю взгляды других. Я работаю со взглядом ребёнка в зале. Мне важен его взгляд, важно, что он видит. Я беру взгляд кого-то, кто сидит далеко, потому что он мне так же важен, как и тот, кто сидит близко. Но и другие мне тоже важны, поэтому я беру то один, то другой детский взгляд, и обращаюсь прямо к нему, а потом к другому, но всё-таки все взгляды немножко удерживаю. И не важно, в большом это зале или в маленьком. Я захватываю взгляды детей, и в то же время их взгляд на предмет истории. С самыми маленькими взгляд «глаза в глаза» особенно важен. Это призыв к диалогу, к разговору, к общению. Очень важно привыкнуть смотреть на уровне глаз ребёнка. Это принципиально важная смена позиции. Я смотрю на уровне твоих глаз и что-то тебе предлагаю. Это совсем не обязательно материальный подарок, как в предыдущем упражнении. Этот подарок – общение. Упражнение 4. Вариация 1. Работают по очереди две группы. Если коллектив небольшой, и все могут свободно встать у одной стены, то могут работать и все одновременно. Нужно представить себе, что у противоположной стены растёт цветок. Очень красивый цветок. К нему нужно подойти как можно медленнее. 6 метров за 3 минуты. Под музыку. Не нужно торопиться и не нужно резких движений. Подойдите к цветку, и уходите обратно, продолжая смотреть на него. Если кто-то рождён, чтобы рождать смех, попробуйте справиться с собой и сейчас не вызывать смеха. Те, кто смотрят, пусть будут деликатны и не смеются, даже если хочется. Очень важно в этом упражнении, да и в других тоже, сохранить своё настоящее лицо. Не нужно утрировать эмоции, показывать их. Нужно жить со своим настоящим лицом. Это не просто. Поиск своего собственного лица – важнейшая работа. «Натуральное лицо» - великая цель.
Упражнение 4. Вариация 2. Теперь наш цветок не внизу – он растёт очень высоко на дереве. Глаза всё время устремлены вверх. И так же вы должны дойти как можно медленнее и вернуться.
Упражнение 4. Вариация 3. Теперь вы все видите друг друга, хоть места для вашего движения и маловато – нужно чтобы всем его хватило. И теперь вы все видите бабочку. Она порхает со стебля на стебель, с цветка на цветок, с ветки на ветку. Всё выше и выше. И так же вы должны дойти как можно медленнее и вернуться.
Упражнение 4. Вариация 4. А теперь объект наблюдения у вас внизу – это колония муравьёв. Все они что-то несут. Они не кусаются – это рабочие муравьи. Их нужно получше рассмотреть.
Важный элемент работы с маленькими детьми – быть медленными. Держать паузу. Тренинг взглядов – это часть тренингов на медленность. И тренинг с цветами, бабочками и муравьями – часть тренинга на медленность. Мы привыкли к резким, решительным действиям. А оправдываем себя тем, что это дети торопливы. Но это не так. Дети очень терпеливы. Но они требуют качества общения и точности. Одной из проблем театра движения является пространство. Чтобы начать и закончить движение нужно пространство. А в шатре или в классе, где мы чаще всего играем для малышей, его не хватает. Как тут быть? Есть два типа движения – движение, захватывающее пространство (когда я танцую или бегаю и так далее) и движение создающее пространство. Если я рассказываю про дерево и создаю его воображением, создаю его ствол, листья, которые падают. При этом я использую всё своё тело. Я создаю в реальном пространстве воображаемую форму. Но я воплощаю её. Первое моё сценическое действие – создать дерево. Может быть, мне для этого понадобиться две минуты, а может быть четыре. Я буду работать коленями, и появится ствол, а потом я включу всё тело. Это важно, чтобы было занято всё тело. И это тело всегда будет в движении. Но это медленное, подробное движение. Я как будто создаю телесные картинки. Упражнение 5. Вариация 1. Занимаем вертикальное положение, и из этого вертикального положения создаём дерево. Делаем это под музыку за две минуты. Мы создаём ХОРОШЕЕ, ДОСТАТОЧНО КРИВОЕ дерево – не пирамидальный тополь и не ёлку. Будет здорово, если вы вырастите тут средиземноморские оливки. Вы видели оливки? Помните, что только в пальцах у вас 14 суставов. Но особое внимание обратите на таз. Он должен быть максимально подвижен. Европейцы больше используют руки, а не ноги. Но нам важнее ноги. Первое, что видит ребёнок – это ступни. Дерево не бегает, не шагает по комнате, не переступает. Но стопы могут скользить. Важно начинать работать с таза и ног. Лицо – тоже дерево, и оно должно быть нейтральным. Работаем под музыку в темноте. Наше тело трансформируется. Не вырастает – трансформируется. Вертикаль – это промежуточное положение, исходная точка.
Упражнение 5. Вариация 2. Теперь мы по тем же законам выращиваем дерево из точки. Из собранного положения на полу.
Упражнение 5. Вариация 3. А теперь мы объединяемся в пары. И на пару у нас общая точка на полу. У олив часто переплетаются стволы. Пусть родится такой ствол. Важен физический контакт без слов. Вы можете переносить свою тяжесть на партнёра, пока он готов её удерживать. Но если уже не может, он посылает Вам физический импульс. И характер движения меняется. Здесь нет ведущего и ведомого. Вы всё время меняетесь инициативой. Вы делаете это на уровне телесных сигналов.
Упражнение 5. Вариация 4. А теперь пары объединяются в четвёрки.
Упражнение 5. Вариация 5. А теперь четвёрки объединяются в группы по 12 человек. Должны вырасти огромные деревья. Каждая группа имеет в виду другую как публику, хотя работают все одновременно. Стараемся не перекрывать друг другу лица, и не прятать своих.
Упражнение 5. Вариация 6. Все встают по периметру. Это исходная точка для создания одного огромного дерева. Мы будем создавать его все вместе. Педагог будет касаться одного человека, и это сигнал, что человек выходит в центр и начинает превращаться в дерево. После этого он живёт как дерево, но не трогается с места. Педагог касается всё новых и новых участников, и они постепенно становятся этим же деревом. Когда все оказываются в центре, дерево какое-то время живёт, а потом оно начинает как бы распадаться на семена. Кто-то первый почувствует, что пора отделиться, и сделает это. И так, пока всё дерево не распадется на семена, а все участники упражнения не окажутся на своих исходных позициях в кругу.
Занятие «БэбиЛаб» Роберто Фрабертти в ЦИМ 2 сентября 2014 года Нужно чётко разделять театр для детей до года, от года до трёх, и от трёх до пяти. О детях до полугода мы не станем говорить, потому что они всё-таки очень малы. Каждый месяц до года ребёнок проделывает огромный путь в своём развитии. Когда ребёнок начинает потихоньку отделяться от мамы, когда он встаёт, начинает ходить, он уже может быть зрителем. А вот театр для детей до года – это во многом театр для мам или театр для нераздельной двоицы «мама+ребёнок». Это театр, который помогает общаться маме и ребёнку, помогает обмениваться впечатлениями. После года актёр уже может общаться с ребёнком напрямую: глаза в глаза. А новый важный момент во взаимоотношениях ребёнка и театра наступает, когда он оказывается в кругу сверстников – в яслях. Наш театр называется «Ла Баракка». Это значит – «Маленькая хижина». Это наша лаборатория для детей от года до трёх. Свои спектакли мы обращаем именно к яслям. У нас они называются «гнёздами», и мне этот образ очень нравится. Гнездо – это место, где начинают чему-то учиться, и откуда потом улетают. Это место подготовки к самостоятельной жизни. А наше «гнездо» - это связь актёра сразу с 30-40 детьми. Это очень мощное впечатление для взрослого человека. Мы начали свою работу с этим возрастом в 1988 году. Больше всего мы работаем в своём городе – в Болони. Но ездим и по всей Италии, и по всему миру. Болонья – город на севере Италии с населением больше 300 000 человек. В городе примерно 60 яслей (гнёзд). Дети ясельного возраста – 36% от всего количества детей, а от всего населения города это 5%. Наше исключительное предназначение – театр для детей и подростков. И это значит, что мы должны постоянно развиваться и обновляться. Мы решили вести исследования по всем направлениям современного театра: от драматургии до создания пространства и режиссуры. Дети до трёх лет – сами учителя для взрослых. Они научили меня работать с другими детьми – с более старшими. У них потрясающая способность сказать: «Смотри на меня!» Если ребёнок этого возраста не захочет общаться, он уйдёт или заплачет: «Ты мне не нравишься, чао!» Причинить тебе душевную боль для малышей – без проблем. Если тебя так завернёт взрослый, ты будешь сопротивляться, а с малышом ты просто вынужден согласиться. Но если ты заинтересовал маленького ребёнка, он включается в большую трудную работу общения. Взгляд ребёнка всегда говорит: «Смотри только на меня, не смотри на других». В любом театре главная проблема – установить контакт, наладить канал, по которому ты передаёшь свой месседж. Важен диалог. Работая с малышами, ты должен всё время следить, со всеми ли у тебя работает этот канал связи, все ли вовлечены в диалог? Ты должен на время расстаться со своим ЭГО. Актёр обычно думает: «Смотри, какой я профессионал! Слушай, какой у меня красивый голос!» С детьми ничего такого не должно быть. Актёр должен СЛУШАТЬ. Детская реакция не обязательно выражается словом. Она может быть выражена тишиной, взглядом, едва уловимыми движениями. Обратная связь – неотъемлемая часть твоего рассказа. Я считаю себя очень счастливым человеком, потому что 40 лет занимаюсь театром для детей. И каждый возраст – своя планета. Я люблю делать лаборатории и мастер-классы для подростков. И когда я начинал работать, то, как, наверное, и все, я пытался установить контакт с группой. Но именно малыши дали мне понять, что нет никакого 2 «Б» или 7 «А», нет никакой такой группы. А есть конкретные люди! И ты должен работать с каждым. Для начала ты просто должен выучить все имена и каждому дать понять, что тебе интересен лично ОН. Может быть, я говорю очень банальные вещи, но это – правда. И это очень важно. Воспитанные подростки могут позволить нам относиться к ним как к группе. Малыши не позволят такого никогда. Они возвращают нас к истокам представлений об уникальности каждого человека. Однажды в яслях к нам привели 40 детей в возрасте от 6-ти месяцев до 3 лет. Обычно у нас спектакли для таких детей идут от 30 до 40 минут. И вот за спинами других детей я увидел совсем маленького крошку. Он стоял, положив руку на коленку педагога. Он стоял и смотрел весь спектакль. И в конце спектакля, когда все дети пришли на сцену знакомиться с предметами, которые играли в спектакле, он пошёл и нежно меня потрогал. А педагог мне сказала, что этот малыш начал ходить только вчера, только накануне. Для меня это стало одной из самых высоких оценок моей работы. Ведь этот малыш совершил настоящий зрительский подвиг. За свою жизнь я провёл больше 2000 спектаклей. И я никогда не скучаю в работе с детьми. С ними всегда и всё по-разному. Я вижу, какие эмоции они переживают. Раньше было проще водить детей в театры. Это во всём мире так. Теперь, с увеличением требований к технике безопасности, чаще нам придётся ходить к ним. Раньше можно было возить детей в общественном транспорте, и это было даже выгодно – за них ведь платить в автобусе не нужно. А теперь нужны специальные машины, детские кресла, специальное количество сопровождающих… Но мы всё равно создали мини-антологию из трёх спектаклей для трёх разных залов. У нас дети садятся на ковёр. Мы не используем подушек. Дети до трёх лет обычно сидят с вытянутыми вперёд ногами. Потом уже меняют позу. И вот однажды в центре оказался ребёнок, которого сразу замечаешь. Крепыш, с большими щеками. Вдруг в середине спектакля он поворачивается всем корпусом, берёт своего соседа за голову, поворачивает к себе, целует, отпускает. И снова сидит, вытянув ножки, и смотрит спектакль как за секунду до этого. Через 15 дней я снова играю спектакль для этой группы. И Риккардо, а я уже, конечно, знаю, что его зовут Риккардо, в середине спектакля снова делает то же самое. И вот третий спектакль. Я уже жду… Я весь – ожидание! Он меня не разочаровал. В нашей памяти он навсегда остался «Риккардо-целовальщик». Что это было? Почему он так делал? Возможно, его переполняли очень сильные эмоции, и он не мог оставаться с ними наедине – ему нужно было с кем-то разделить свои переживания. Может быть, иногда дети и плачут на спектаклях от переизбытка эмоций, а не от страха или какого-то другого негатива. И даже выходят из зала они иногда из-за этого: «Не могу терпеть, нужно подышать»! Плач плачу рознь. Просто маленьким детям ещё очень и очень трудно управлять эмоциями. Хотя бывает и просто: «Ты мне не нравишься». Малыши ведь независимы. Среди них даже плач в зале редко бывает волновым и заразительным. Один заплачет, другие на него посмотрят, и дальше живут своими эмоциями – смотрят спектакль. Цепная реакция бывает, если взрослые (педагоги, няни) уходят от одного малыша, чтобы успокоить другого. Тогда тот, кто остался без тыла, без защиты, тоже начинает плакать. Редуцированных техник для работы театра с этим возрастом нет. Но есть наше кредо. ГЛАВНАЯ ИДЕОЛОГИЯ – ОСОБАЯ СВЯЗЬ АКТЁРА С ПУБЛИКОЙ. Театр для малышей, как и театр для взрослых может быть очень разным: от повествования рассказчика до пластического театра, танцевального театра или работы с предметами. Хотя сами дети не разделяют театр таким образом. Они его делят просто на тот, который нравится, и тот, который не нравится. Каждый актёр работает в близких себе стилях. Театр для малышей отличается отношением актёра, пространством и рассадкой. Ни поучение, ни развлечение в театре для самых маленьких не является нашей целью. Я считаю, что для нашей труппы главный месседж: «Я взрослый хочу быть с тобой и что-то тебе сказать». Воспитание в том, что настоящие отношения не зависят от возраста. И в этих отношениях учатся оба. Я хочу быть честным в этой ситуации. Малыши полноценные люди и имеют право на полноценный спектакль. Меня бесят высоколобые деятели искусства, которые говорят: «Это очень полезное дело! Вы формируете будущих зрителей!» Дистанция должна быть очень маленькой. Малышей нельзя сажать на кресла, потому что им там неудобно, и все впереди сидящие мешают. А ещё малышам не нравится кучность и теснота. Зал для малышей может вместить до 60 человек, если фронт обзора с ковра широкий. Потому что дальше третьего ряда тут уже никто ничего не видит. Когда мы выезжаем в ясли, сады, школы, мы всегда просим зал 6*8, но такого нам никогда не дают, а дают, как правило, 4*6. В чём особенность связи актёра с малышами? Если я на подмостках, и передо мной партер и амфитеатр, я смотрю на последний ряд. В работе с малышами я работаю с ближним кругом и смотрю в их глаза на их уровне. Я опускаюсь на корточки, и все вещи, с которыми я работаю, тоже невысокие. Нельзя разговаривать с потолком. Я должен уважать их размер. И главное моё умение – использовать взгляд. Всегда прямой контакт и личные отношения. В театре для маленьких актёр не может, не должен доминировать – он должен завоёвывать внимание. Потом важный фактор – время. 40 минут – не рекорд. Но лучше хороший 20-ти минутный спектакль, чем плохой 40-ка минутный. Во многом время спектакля задаётся ритмом. Театр для самых маленьких – очень новое явление. В Германии первый театр для малышей появился только в 2005 году. В 80-ых годах прошлого столетия всё это начиналось в Дании, скандинавии, потом появилось во Франции и Италии. Богатейшие традиции в Бельгии. Там это началось в 2000 году. В нашем деле всё надо исследовать. Но есть риск превратить дело в модный тренд. Рецептов нет. Некоторые считают, что надо играть без слов. Некоторые, что всё должно быть тщательно взвешенно. Я могу быть деликатным или эмоциональным. Но есть только личный опыт поиска ритма в работе с этим возрастом. Когда я сочиняю спектакль для малышей, они всё время живут у меня в голове. А чтобы они там жили, я всё время должен быть среди них. Если вы хотите что-то понять про малышей, идите в ясли и посидите в уголке, понаблюдайте. Дети не только ползатели и трогатели. Иногда им нравится сидеть и смотреть, хотя потом, когда всё закончилось, они хотят подползти и потрогать. Но и смотреть, и слушать для них тоже очень важно, потому что они умеют впитывать. Сидеть неподвижно – тоже иногда удовольствие. Сидеть на полу для малышей – вовсе не пассивность. В 1989 году нам позволили провести 2 дня в яслях. Пространство постепенно заполнялось, дети вовлекали меня в игру. До полдника мы были вместе – они по мне ползали, прыгали, кричали «Роберто! Роберто!» И я думал, что не смогу на следующий день играть для них спектакль, потому что они сразу начнут по мне скакать. Но как только начался спектакль, они поняли, что происходит что-то иное. Они слушали и не называли меня «Роберто». Они были настоящими зрителями. Когда спектакль закончился, они поняли, что уже снова можно играть. Можно всё трогать, и можно по мне прыгать. Дети часто сами способны различать, когда нужно слушать, а когда играть. Если ребёнком излишне не управляют взрослые, он сам всё понимает. А если во время спектакля что-то пошло не так, можно спокойно взять ребёнка за руку, и вернуться с ним на место. Если ребёнок позволит, то можно и на руки его взять. В каждом театре свои традиции. Во Франции сразу после спектакля актёры уходят, оставляя сцену тайной. А я в конце спектакля говорю: «История закончена, и если хотите, можете войти в наше театральное пространство». Я им говорю, что они молодцы, потому что 40 минут они были зрителями! Я против того, чтобы во время спектакля давать кому-то что-то трогать, потому что если я что-то кому-то даю, то уже трудно удерживать общее внимание на нашем общем диалоге. Я не думаю, что публика в разных странах отличается. Скорее по-разному чувствует себя актёр. В своей языковой среде я свободнее. В Австрии и Германии считают, что до трёх лет дети должны быть очень свободны. И родители сами подталкивают детей в пространство актёра. Последний наш спектакль – история на двух актёров о годовалом ребёнке, в мире которого появляется Похититель снов. В мир ребёнка кто-то вторгся. Я имею в виду экзистенциальное пространство ребёнка. Это пространство кто-то ломает и похищает. И ребёнок идёт искать свой мир. Ребёнка у нас в спектакле зовут Я. Родители спрашивают: «Где Я?Я больше нет?» И на сцене ничего нет. Только свет, который идёт снизу и рождает огромные тени. И ребёнок говорит: «Я нет. Только тень». И дети в зале понимают – тень для них знак отсутствия, это как бы присутствие отсутствующего. Ребёнок Я находит Похитителя и смотрит ему в глаза, а Похитителю это нравится. Так ребёнок возвращает свой мир. Упражнение 1. Разминка. Наблюдение за взглядом. Умение удерживать взгляд в определённой точке. Вертикальная стойка. Стопы параллельно. Ноги на ширине плеч. Колени свободны. Плечи и шея свободны. На горизонте я вижу глаза кого-то, кого я очень хорошо знаю. Мы смотрим друг на друга. И нас это не напрягает. Может даже возникнуть улыбка. Но мы её насильно не натягиваем. Всё должно быть естественно. Вдыхаем воздух носом, выдыхаем ртом. Чувствуем движение дыхательных мышц. И чувствуем, что нет необходимости двигаться. Распределяемся по площадке равномерно и смотрим на горизонт. В знакомые глаза. Если кто-то стоит передо мной и мне мешает, я как будто этого не вижу, я как будто сморю сквозь него. Это упражнение делаем 2 минуты. Если кто-то хочет начать работу с закрытыми глазами, это не запрещено.
Упражнение 2. Вариация 1. По моей команде вы нарушаете этот контур и переводите взгляд на свою руку. Не важно – на пальцы, локти или тыльную сторону ладошки. Вы поднимаете руку и рассматриваете её. И дальше уже без моей команды вы возвращаете руку на место и восстанавливаете контур. У каждого свой ритм. Но если вторая команда застала вас в незавершённости предыдущего действия, вы всё равно поднимаете вторую руку.
Упражнение 2. Вариация 2. Теперь можно делать это упражнение не только с руками, но и с ногами. Но я даю вам только первую команду, а вторую и третью команду вы даёте себе сами. И между каждым законченным и новым движением вы делаете несколько шагов. Важно не забывать про паузы и медленное выполнение. Прервите движение и сделайте паузу. Делайте всё спокойно.
Упражнение 2. Вариация 3. Когда вы с кем-то пересекаетесь в пространстве, вы принимаете решение. Осознанно пересекаете или не пересекаете его пространство, меняете траекторию своего движения и движения партнёра. Можно смотреть не только на свои руки и ноги, но и на руки и ноги партнёра, с которым вы разделяете пространство. Задумывайте совместные действия.
Упражнение 2. Вариация 4. Теперь в упражнении могут участвовать 3-4 человека в общем пространстве. Интересно менять ритмы. Сделайте так, чтобы ваш маршрут состоял из нескольких маленьких отрезков. Не надо слалома и гигантских шагов. Рискуйте, и делайте больше необычных и странных движений.
Упражнение 3. Вариация 1. Возвращаемся в вертикаль и делаем упражнение на медлительность. Один раз я скажу «Вай!», а дальше вы ведёте себя так, как будто у вас вытекает энергия. Когда вы оказываетесь уже на полу, то как будто видите кого-то. Вы поднимаете руку и голову как будто это знак: «Помоги мне!» И потом Вы возвращаетесь в вертикальное положение. Налаживаете дыхание, и начинаете снова.
Упражнение 3. Вариация 2. Вы начинаете двигаться. И энергия начинает уходить из вас в переходе. Наконец происходит стоп и стекание на пол.
Упражнение 3. Вариация 3. Когда Вы ходите, обращайте внимание на соседей. Теперь энергию теряет только кто-то один в группе. А остальные как будто тянутся помочь. Но при этом ноги остаются на своих местах. Вы тянете руки к тому, кто нуждается в помощи. Вы держите его взглядом. Когда этот человек упал, можно сделать небольшое движение вперёд – это ваша помощь. Но не дотрагивайтесь до него. Можно дотронуться только если вы стоите очень близко и не дотронуться просто невозможно. Только если контакт неизбежен. И когда этот человек поднялся, общее движение начинается снова, и через некоторое время, через 30 секунд примерно, упадёт кто-то другой. Кто упадёт, тот и упадёт. Если случайно упадут сразу двое, разделите между ними ваше внимание. Кто-то сосредоточен на одном, а кто-то на другом. Мы видим, что кто-то падает, не только когда видим непосредственно этого человека, но и по реакции других участников упражнения. Движения замедленные, но сосредоточенные, энергетичные. Стараемся разойтись далеко по площадке. Падаем не только в середине, но и в самых разных местах площадки.
Упражнение 3. Вариация 4. Теперь мы все будем помогать упавшему. Тот, кто ближе, сопровождает падающего. А тот, кто подальше, сопровождает сопровождающего. И так далее до самого последнего ряда. То есть мы даём энергию друг другу. Нужно высокое напряжение. Дать друг другу как можно больше энергии.
Упражнение 3. Вариация 5. Теперь вся публика с одной стороны. И мы не закрываем от неё падающего. И не прячем свои лица. То есть мы образуем что-то вроде амфитеатра вокруг падающего. Смотрим на того, кто падает. Это самый главный персонаж. Но если время от времени часть взглядов идёт через публику, как бы приглашая их тоже смотреть, это неплохо.
Упражнение 4. Когда мы перемещаемся, то важно соблюдать правила: 1. решить, где цель, чтобы она была в противоположной стороне по периметру, и только тогда идти; 2. цель нужно достичь; 3. прибыв к цели, нужно держать паузу – в это время мы выбираем новую цель; 4. нужно удерживать максимально прямую траекторию, потому что в группе, где все двигаются, смена траектории для всех создаёт проблему. Партнёр, который движется впереди, должен быть предсказуем, чтобы другие в него не врезались. Нужно избегать столкновений. Идите как можно быстрее. Стоп.
Упражнение 5. Вариация 1. Встаньте у дальней стены. Начинаем медленную прогулку. Вы находитесь в рамках сценического пространства. Напротив Вас сидят маленькие дети. У каждого из вас свой маленький партнёр. Дети не знакомые. Первый шаг – вы входите в комнату. И вы сразу видите, что ребёнок поднял на вас глаза. Вы опускаетесь вниз, когда вам захочется. И вы мысленно говорите: «Я хочу рассказать тебе историю». Главное – концентрация. Подумайте, где находятся глаза двухлетнего ребёнка? Примерно там, где у вас руки, когда вы сидите на корточках. Попробуйте ещё раз, но не слишком напряжённо, спокойнее.
Упражнение 5. Вариация 2. Теперь у вас не один ребёнок, а целый ряд. И вы должны найти связь с глазами каждого. Сохраняйте своё естественное лицо. Обратите внимание, что большое расстояние – это большое уважение к ребёнку. Если вы приседаете далеко, то, может быть, потом можно подойти и поближе. Но сначала как бы спросить разрешение на расстоянии.
Для актёра в театре для самых маленьких самое удобное положение рассказчика – на коленях. Оно даёт возможность взгляда на уровне ребёнка. Поза удобная для поворотов и для вставания. Если вы сидите в позе лотоса, то вам неудобно встать. И вы смотрите на ребёнка сверху вниз. Это нехорошо. А поза на коленях – та же вертикаль, только уменьшенная. В этом есть какая-то ритуальность. Записала Александра Никитина 