В 2010-ых годах в Москве существовал Клуб учителей и театральных педагогов «Дети – театр – образование». В рамках этого клуба проходили различные интересные встречи, затрагивающие самые неожиданные темы, связанные с театральной педагогикой.

Первая встреча Московского городского Клуба «Дети – театр – образование» в 2012 году была посвящена проблемам театра на иностранном языке. Встреча была камерной, рассчитанной на активную лабораторную работу. В ней приняли участие 39 человек. Среди них 5 организаторов – сотрудников МИОО (Андреев А.Н., Климова Т.А., Косинец Е.И., Бурдова Е.М., Никитина А.Б.), 10 приглашённых специалистов – лучшие отечественные переводчики, актёры, театральные деятели:

• Анн-Доминик Кретта – актриса театра Мастерская Петра Фоменко;
• Марина Яковлевна Бородицкая – российский поэт, переводчик поэзии, автор книг для детей;
• Григорий Михайлович Кружков – российский поэт, эссеист, переводчик поэзии; Лауреат Государственной премии Российской Федерации по литературе (2003);
• Марк Яковлевич Блох – профессор, лингвист, доктор педагогических наук, заведующий кафедрой грамматики английского языка Московского педагогического государственного университета;
• Иосиф Львович Нагле – Художественный руководитель театра на французском языке Московского городского дома учителя;
• Виталий Романович Поплавский – переводчик, театровед, режиссёр-педагог, преподаватель актёрского мастерства, истории и теории драматургии, режиссуры, сценической речи, вокала Московского колледжа Культуры;
• Светлана Вячеславовна Кочерина – арт-директор Международной драматургической программы Премьера PRO, организатор фестиваля «Театральный Мост», посвящённого современной детской зарубежной драматургии;
• актёры театра-студии «Горизонт» Анастасия Зимбатова, Светлана Токарская, Денис Козлов, Максим Викторович Глотов, Анастас Валерьевич Кичик, Михаил Владимирович Додзин.

Среди участников Клуба – педагоги основного, дополнительного и высшего образования, учителя иностранных языков, руководители детских и молодёжных театральных коллективов, школьные психологи.

Все участники встречи активно размышляли о том, каким должен быть театр на иностранном языке.

В этом отрывке учительница английского языка, Джульетта Ашотовна (актриса Лия Ахеджакова), поддавшись уговорам учеников, забирается на «балкон» сооружённый из парт, и читает монолог Джульетты, а детки в это время тихонечко сбегают наслаждаться весенним воздухом.

Участники встречи задались вопросом: что же необходимо для того, чтобы театр на иностранном языке в образовательном пространстве был живым и нужным для детей и взрослых?

В ходе первой короткой дискуссии пришли к заключению, что НУЖНО:

• Соединять крайности (художественность\творчество и образование\развитие).
• Параллельность процессов (образование и творчество; иностранный язык и драматургия).
• Создавать мотивацию участников на общий процесс.
• Учителю быть не (только и не столько) актером, но режиссером: быть внутри процесса и видеть его снаружи, уметь регулировать и стимулировать.
• Высокий уровень требовательности руководителя, как условие рождения искусства (настоящего искусства театра как действия).

В ответ прозвучали реплики режиссёров театральных коллективов Московского городского Дома Учителя В.Р.Поплавского и И. Л. Нагле:
- Чисто учебных задач в творчестве не бывает.
- Но бывает театрализация, не ставшая театром.

Затем участники встречи выслушали несколько сообщений:

1. «Особенности зарубежной драматургии для детей» (Кочерина С. В., арт-директор Международной драматургической программы Премьера PRO, организатор фестиваля «Театральный мост»);
2. «Сказкотерапия при изучении второго иностранного языка» (Гречко С. Н., преподаватель немецкого языка ГБОУ СОШ №1400 ЗАО Москвы);
3. «Второй детский фестиваль русскоязычных театров в Америке в г. Вашингтон» (Волокитина Н. А., художественный руководитель народного коллектива театр-студия Балаганчик г. Троицка).

В процессе прослушивания сообщений все участники встречи фиксировали прозвучавшие интересные идеи и полезный опыт. Собранный материал был распределен по нескольким подтемам. И в итоге оформились следующие рекомендации.

I. Что обеспечивает со-бытийность?

При работе с учеником, ребёнком-актёром, создателем спектакля:

• Грамотно выстроенный психологический подход.
• Отсутствие нравоучений и излишнего дидактизма.
• Партнёрское отношение педагога к детям. Значимость каждого участника для всего творческого процесса.
• Проектный подход к постановке спектакля и тьюторский метод в педагогике.
• Серьёзный и уважительный разговор драматурга и режиссёра со зрителем, разговор с ребёнком как со взрослым.
• Развитие учителем ученических идей, и учениками идей, подброшенных учителем.
• Личный вклад ребёнка в создание художественного продукта.
• Усиление мотивации к изучению языка за счёт вовлечённости ученика в режиссёрскую работу.
• Возможность для детей сделать дело, которое никогда не делали раньше.
• Право участников самостоятельно выбирать роль, способ её исполнения, право придумывать декорации и самостоятельно работать над ними.
• Сплочение класса в коллектив во время театральной работы.
• Разновозрастный состав участников театральной работы и фестивалей.
• Раскрытие детей, даже неуспешных, с новой для них самих стороны через творчество. Личностное раскрепощение каждого из детей-актёров, детей-участников творческого процесса.
• Появление у детей собственных идей. Появляющееся у них чувство ответственности. А отсюда чувство собственной значимости и счастья. Это очень важно, когда ученик счастлив.
• Встреча с носителями языка.
• Язык здесь – способ общения, а не способ получить хорошую оценку.
• Атмосфера игры, театра и театральности.
• В творческом процессе и в приобретении зрительского опыта у ребёнка происходит познание собственной личности, осознание своего «Я».

При работе с драматургией:

• Острота тем. Серьёзность постановки проблем.
• События, предложенные драматургами, в качестве сюжетной основы пьес, связанные с современной реальностью, заставляют задуматься о ситуации.

При работе со зрителем:

• Интерес и внимание авторов спектакля, текста к зрителю. Обязательное общение детей и взрослых, педагогов, создателей спектакля и детей, учеников, зрителей после спектакля на темы увиденного.

При работе с оформлением спектакля:

• Подготовка декораций на основе собственных рисунков детей.

II. Что обеспечивает художественность?

При работе с самим собой, режиссёром:

• Качество пьесы и качество режиссуры.
• Отсутствие нарративности (прямолинейного изложения фактов и событий), которая в театре, в любом случае, неприемлема.
• Настоящая новизна, отсутствие прелицовывания старого на новый лад.

При работе с драматургией:

• Классика зарубежной детской драматургии как основа репертуара.
• Постановки современных зарубежных пьес.
• Использование сюжетов, которые интересны детям.

При работе с оформлением спектакля:

• Детский креатив.
• Удовольствие от работы, которую выбрал сам, делает её качественной.
• Самостоятельное создание костюмов и декораций.
• Праздничность.
• Музыкальные номера.
• Яркая сценография.
• Стилистика костюмов и декораций другой страны.
• Использование самых разных увлечений и хобби участников при создании художественного образа спектакля. Например, любовь к изготовлению декоративных шляп или просто любовь детей к рисованию.

III. Что обеспечивает образовательность?

При работе с учеником, ребёнком-актёром, создателем спектакля:

• Привлечение внимания к языку через театр. Изучение языка через участие в спектаклях.
• Театр как средство адаптации к школе в целом и к изучению нескольких языков в частности.
• Игровая форма овладения языком.
• Интерес к языку, который пробуждается благодаря творчеству, ответственности и чувству собственной значимости.
• Общение с носителями языка в процессе подготовки спектаклей и на фестивалях.
• Появление вопросов о своей собственной природе.

При работе с драматургией:

• Содержательность.
• Творческая работа с литературными текстами.
• Освоение знакомых сюжетов в иноязычной культуре.
• Знакомство с шедеврами мировой литературы через игру с новым языком.
• Встреча с подлинной драматургией страны, с драматургией, написанной на подлинном языке.
• Приятие языковой среды через любовь к своему персонажу и (или) всему спектаклю.
• Знакомство с культурой другого народа.

При работе с оформлением спектакля:

• Благодаря самостоятельному принятию художественных решений развивается творческий потенциал детей, развивается чувство ответственности, развивается образовательный потенциал.
• Самостоятельный творческий поиск в самых разных областях деятельности помогает выбрать «своё» и получить самый разнообразный образовательный опыт.

При работе со зрителем:

• Развитие личностных качеств зрителя в рефлексивной беседе.

На клубной встрече обсуждали вопрос: имеет ли право театр на языке быть таким, и почему да или нет. Все участники встречи дружно согласились, что путаница в том виде, как показали её создатели фильма – прекрасна и возможна. Свои соображения комментировали и аргументировали так:

• В поведении детей-актёров царит живость, импровизация, легкость.
• Предварительная трудная работа режиссера не должна быть видна, и тут она не видна (как если говорить о героях фильма, так и о его создателях).
• Накладки, нарушения, неожиданности работают на событийность: для детей важно всё, что с ними происходит, они переживают это искренно, и их сценические реакции становятся непосредственными.
• Когда актеры-дети «играют в свои игры», когда взрослые не навязывают им «взрослые игры и ложные игры» возникает другое существование на сцене, спонтанное и увлекательное.
• Одно из направлений работы с актерами – детьми – «на раскрепощение» (преодоление страха сцены). И в фильме живая, «не запретительная» реакция учителя – залог свободы актеров – детей.

После перерыва работали в четырёх группах:

• Работа с актёрами и режиссёром;
• Работа со зрителем;
• Работа с драматургией;
• Работа с оформлением спектакля.

В режиме небольшого мозгового штурма попытались уточнить, развить, критически осмыслить все идеи, озвученные в первой части работы и сформулировать условия необходимые и достаточные для живой и содержательной работы театра на иностранном языке.

Тезисы:

1. Необходимо создать условия для взаимного доверия режиссера и актера:

• взаимный договор;
• дисциплина (как уважение) и самодисциплина (как вежливость);
• ответственность (я – часть общего организма и я – целое)

2. Умение режиссера представить эстетические, культурные и этические образцы.

3. Ясность подаваемого материала. Понята, изучена и интересна (мотивация, зацепит) затрагиваемая тема.

4. Успешность участников на сцене – залог личностного роста.

5. Создание условий комфортности роли для участников/актеров.

6. Режиссер:

• педагог – воспитатель;
• организатор – режиссер;
• психолог (способен к анализу ситуации).

7. В развитии коллектива закономерны два этапа в существовании театра на иностранном языке:

• образовательный (в центре – личность ученика);
• художественный (совершенная форма)

Развёрнутый комментарий:

Режиссер и актеры – основные создатели спектакля. От их сотрудничества, от их слаженной, гармоничной, комфортной для обеих сторон и ответственной работы зависит успех общего дела. Режиссер должен находиться внутри процесса и уметь видеть весь процесс «со стороны».

Режиссер должен быть не только профессионалом в своем театральном ремесле, но и иметь личностные качества, которые позволили бы ему быть и воспитателем, и психологом, и организатором, способным к анализу и синтезу. И самое главное, он должен быть человеком, заслуживающим детского доверия. Важно, чтобы педагог-режиссёр был честен с собой и работал искренно. Важно, чтобы он понимал, ради чего ставит спектакль. Важно, чтобы он получал настоящее удовольствие от своей работы.

Режиссеру важно иметь широкий кругозор и не замыкаться только на своем маленьком театрике. Необходимо быть в курсе самых разных пластов театрального искусства и всей мировой культуры, разбираться в традиционных и современных тенденциях развития искусства, уметь увлечь своих артистов самыми разными эстетическими идеями.

Каждый артист должен ощущать свою значимость, важность, чувствовать себя частью большого коллектива, объединенного общей целью, важной и дорогой для всех.

Тема спектакля должна быть близка, понятна, интересна актерам. Предлагаемый материал должен быть изучен на родном и иностранном языках и понятен во всех аспектах (в том числе - фонетическом, лексическом, грамматическом, так как мы говорим о спектакле на иностранном языке). Важно, чтобы актерские тренинги и упражнения проходили на языке. Можно проговорить на двух языках тексты, прокомментировать своё понимание, нюансы и оттенки, сыграть пантомиму. Для детей-исполнителей очень важна ясность языка, уверенность произношения.

Роль, предложенная артисту-участнику спектакля, должна быть для него желанна, понятна и комфортна. Может быть, актёры имеют право выбирать интересные для них роли, а, может быть, они могут коллективно решать, кто в какой роли наиболее интересен, предварительно устраивая что-то вроде конкурса.

Важно понимать, что детский театр на иностранном языке в своем развитии скорее всего будет проходить через два этапа развития:

1. Образовательный, где во главу угла будет поставлена личность ребенка. И режиссер (педагог) будет работать над социальной адаптацией ребенка, раскрытием его потенциала, поможет ему осознать свои возможности, проявить их, ощутить свою личностную значимость, снять зажимы, создать ситуацию успеха. Успешность ребенка повлечет за собой его личностный рост. Театр будет помогать ребенку!

2. Художественный, где главным будет развитие коллективного духа; сообщества, в котором понимают друг друга с полуслова, владеют приобретенными в первом этапе знаниями, превращают их в умения, овладевают навыками и в результате - выдают высококачественный эстетический продукт – увлекательный спектакль. Дети помогают театру!

Театр обязательно должен быть интересен самим представлением. С точки зрения драматургии и режиссуры всё должно быть грамотно: должно быть выстроено действие, должен ясно прочитываться конфликт, должны быть понятны задачи героев и предлагаемые обстоятельства, в которых разворачивается вся история.

А если всё это есть, то постановка непременно будет понятна трем экспертным категориям зрителей:

• глухим
• слепым
• иностранцам.

Тезисы:

I. Актёр – зрителю.

1. «Заливать любовью» зрительный зал;
2. Наладить подлинный энергообмен со зрителями;
3. Использовать разнообразные формы интерактива;
4. Активизировать динамику спектакля и облегчить восприятие музыкой и танцами;
5. Ответственно относиться к миссии искусства и не позволять эксплуатировать его в утилитарных и личных целях.

II. Спектакль – зрителю.

1. Осознанно формировать аудиторию, которой понятен и интересен спектакль;
2. Вводить зрителя в языковую среду спектакля;
3. Вводить зрителя в условия игры.

III. Режиссёр – зрителю.

1. Искренность, заразительность, удовольствие от игры.

Развёрнутый комментарий:

«Жизнь ведь тоже только миг, Только растворенье Нас самих во всех других Как бы им в даренье».Б. Пастернак

Эти строки Бориса Пастернака можно считать эпиграфом для любой театральной деятельности, особенно для работы с нашими слушателями, зрителями, потребителями результата наших трудов – то есть для работы с аудиторией.

В ходе обсуждения нашей группой были выделены два основных блока: работа актёра со зрителем и работа зрителя со спектаклем.

1. Актёр - зритель.

Актёру необходимо настраиваться на любовь к зрителю, видеть как аудиторию в целом, так и каждого зрителя в частности. Кто-то пришел с настроением вникнуть и понять, а кто-то – с инертным настроем а ля пушкинское: «Ты можешь, ближнего любя, Давать нам смелые уроки, А мы послушаем тебя».

То есть, во-первых, какой бы ни была аудитория, актёр должен «заливать любовью зал» (П. Зубарев, художественный руководитель театра «Жёлтое окошко» г.Мариинск), и владеть соответствующими тренинговыми техниками самонастройки.

Во-вторых, режиссёр должен уметь вовлечь зал в интерактивную работу – тут уместны любые формы, от реплик апарт до полной интеракции на различных уровнях и организации энергообмена со зрительным залом, в том числе применение концепции игрового театра М. Буткевича.

В-третьих, в целях более эффективного взаимодействия со зрителем режиссер может расширять игровое пространство, используя зрительный зал как дополнительную игровую площадку.

В-четвертых, спектакли на иностранном языке должны подстраиваться под восприятие зрителя – быть музыкальными, динамичными, незатянутыми – актер и режиссер должны использовать все выразительные средства, чтобы облегчить зрителю задачу восприятия и понимания.

И, наконец, серьезная задача актера – нести ответственность перед зрителем, а не просто самовыражаться и заниматься самолюбованием; «любить искусство в себе, а не себя в искусстве», по словам К.С. Станиславского.

2. Зритель – спектакль.

Зритель, теоретически, «никому ничего не должен» и не обязан интеллектуально и эмоционально переваривать показываемый ему спектакль. Но в интересах представителей театральных профессий подавать спектакль зрителю «на блюдечке с голубой каемочкой», иначе неизбежна потеря аудитории, которая изначально настроена доброжелательно и дружелюбно и готова простить спектаклю, особенно любительскому, всяческие накладки. Что можно сделать для того, чтобы зритель спектакль понял, принял, и к тому же ушел из зала обогащенным?

Во-первых, для спектакля театра на иностранном языке следует подбирать соответствующую аудиторию. И в подборе зрителя необходимо первостепенное участие самой труппы театра.

Во-вторых, зритель должен определенным образом вводиться в язык и в сам спектакль – это могут быть как работа с языковой и литературной составляющей в старшей школе и раздача кратких либретто (например, для зрителей-родителей), так и участие в спектакле переводчиков (что, однако, имеет свои отрицательные стороны, тормозя живую динамику спектакля в восприятии зрителя).

В-третьих, зрителю полезно быть готовым к непосредственному участию в театральном действе – от элементарных ответов на вопросы и подпевания в спектаклях для начальной школы до готовности к участию в хэппенинге в спектаклях, предусматривающих подобный интерактив.

В любом случае, спектакль должен вызывать живой отклик и понимание со стороны зрителя, и организовать восприятие зрителя – первостепенная задача людей, вовлеченных в театральное действо на чужом для аудитории языке.

3. Режиссёр-актёр-зритель.

И, наконец, необходимая составляющая для живого успешного спектакля на иностранном языке – это удовольствие, проще говоря, кайф, который получает от создания спектакля его создатель – режиссёр и организатор! Если эта составляющая присутствует в должной мере – она сможет заразить и захватить как актёров, так и зрителей, чего мы все вам горячо и от души желаем, с какой бы стороны театральных подмостков вы ни находились!

Тезисы:
При работе с драматургией на иностранном языке нужно помнить о некоторых важных принципах. Все они рассмотрены с точки зрения трёх основных понятий:

• событийности (личностной значимости для всех участников),
• художественности (образности, выразительности, эмоциональной заразительности, содержательности) и
• образовательности (приращения в знании языка, понимания и чувствования родной и чужой культуры, личностного развития).

Итак, вот эти принципы:

1. Доступность материала:

• понятность проблематики;
• соответствие материала возрасту актеров и зрителей и их языковой подготовке;
• при необходимости адаптация текста первоисточника для уровня знания языка участниками спектакля и потенциальными зрителями.

2. Актуальность тематики; (актуальность темы не означает, что материал должен быть развлекательным, скорее поднимать важные, волнующие детей и взрослых проблемы)

• тема должна быть интересна и личностно значима для педагога;
• тема должна быть интересна и личностно значима для студийцев-актеров;
• тема должна быть актуальна для предполагаемого зрителя.

3. Конфликтность и драматизм литературного материала:

• материал должен иметь ярко выраженную действенную основу (конфликт, события, задачи);
• повествовательный материал необходимо переработать таким образом, чтобы в основу легла четкая драматургическая конструкция (завязка-кульминация-развязка).

4. Качество литературной основы:

• при выборе материала для постановки необходимо обращать внимание на качество литературного языка.

5. Личное участие детей в отборе и создании драматургического материала:

• учащиеся могут и должны быть активны на этапе выбора материала. Они либо предлагают свои любимые произведения, либо темы, принимают участие в поиске материала, читая литературу по собственному выбору или предложенную учителем.
• учащиеся могут принимать участие в создании драматургических этюдов на основе изученного лексического и грамматического материала.

6. Разнообразия жанров и стилей драматургического материала.

• при отборе материала важно обращать внимание на жанровые и стилистические особенности, сохранение этих особенностей при разработке инсценировок и дальнейшей их постановке.

Без учёта всех этих принципов или каждого в отдельности невозможно достичь ни событийности, ни художественности, ни образовательности при работе с детьми над постановкой спектакля на иностранном языке.

Тезисы:

1. Участники (актеры и режиссер) создают единое стилевое, целостно-образное оформление (декорации, костюмы, грим, реквизит, свет, музыка) для погружения в мир, атмосферу спектакля. Это погружение одинаково важно и для участников спектакля, и для зрителей.

2. Декорации, костюмы, реквизит, изготовляемые участниками, должны быть удобными в использовании и рабочими на сцене, то есть ничего лишнего, все только по делу. (Можно играть с одним стулом, который будет по ходу действия чудесным образом превращаться в разные предметы, а можно выкатить на сцену 2 огромных ширмы – и ничего не произойдет…)

3. Часто бывает интересным сочинение или отбор и разнообразное использование атрибутики и символики, позволяющей погрузить зрителя в атмосферу эпохи, страны, сказочного мира. Например:

• флаги, гербы, элементы декораций не только на сцене, но и в зрительном зале;
• приглашения, программки в едином стиле, интересные, необычные;
• музыкальный фон, звучащий еще до начала спектакля.

Всё это важно, чтобы зритель, едва войдя в зал, сразу погружался в необычную среду.

4. Важная часть оформления это - яркая реклама, которая появляется за несколько дней (неделю, 2 недели) до самого спектакля – афиши, программки, рекламные ролики, живые картины и т.п.

Развёрнутый комментарий:

Никто не будет спорить, что оформление зачастую играет одну из важнейших ролей в успехе спектакля, и это существенный элемент как для зрителей, так и для актёров. Мы попробовали рассмотреть, зачем же оно нужно и почему настолько важно для постановки.

В хороший спектакль, как известно, зритель погружается с головой. Он находит актуальные для себя проблемы у действующих лиц, он вместе с ними переживает их решение, с замиранием сердца, поглаживая незаметно от себя руки и машинально скрывая волнение, следит за развитием их характера, за перипетиями судеб героев. Такое погружение получается тогда, когда спектакль вызывает множество ассоций, в контексте мира, создаваемого актёрами, точнее, изнутри этого мира.

Здесь мы вплотную подходим к первому тезису, выделенному нашей группой: оформление – это единый мир. Актёры, выходя на сцену, в ответ на немую просьбу замирающего в ожидании зала, творят своеобразный хронотоп (время и пространство), новый мир здесь-и-сейчас, из которого одна за другой выкристаллизовываются роли, и герои начинают взаимодействовать друг с другом.

Странно было бы думать, что роли получают лишь те, кто ходит по сцене: напротив, роли зрителей также появляются из создаваемого мира, и они настолько же отличаются от их личностей вне зала, насколько герои пьес отличаются от актёров, их играющих. Конечно же, любой исполнитель вносит в роль ту или иную часть себя, проживает её по-своему и по-своему конструирует и понимает, однако мы редко путаем характеры вымышленного персонажа и реального актёра. Так и зритель в зрительном зале - уже не совсем тот человек с обычными заботами, мыслями и стремлениями, каким он был до попадания в хронотоп.

Роли не могут существовать по отдельности, ведь они продукт того целого, рождение которому дают все создатели спектакля, а оформление – придаёт этому миру целостность и стабильность. Стоит только этой целостности нарушиться, как иллюзия рассеивается, зритель теряет включённость и осознаёт себя сторонним наблюдателем, а не непосредственным участником, эмоционально переживающим каждое событие на сцене. В этот момент хронотоп спектакля перестаёт для него существовать или что-то значить, в этот момент театр теряет одного творца спектакля, играющего, заметим, одну из ключевых ролей.

Чтобы гарантировать то, что такого не произойдёт, помимо убедительности создания атмосферы актёрами, требуются наглядные подтверждения иномирности действа, соответствующие реализуемому труппой замыслу. Сюда относится, например, символика и атрибутика выбранной реальности. Это могут быть флаги, солдатская униформа и военные марши Англии конца XIX века, раздаваемые при входе в зал стилизованные программки, особое оформление зала или другие элементы, позволяющие зрителям, как хорошим актёрам-импровизаторам, найти свою роль и гармонично вжиться в неё, оказаться готовыми и как нечто само собой разумеющееся принять создаваемый мир. Проникнуться духом предстоящего помогают и заблаговременно развешанные афиши, хотя их изготовление, скорее, относится к следующему блоку нашего доклада.

Сказав много о погружении зрителя, мы практически не упоминали о роли оформления для актёров. Здесь наблюдается интереснейшая тенденция. С одной стороны, в соответствии с нашим первоначальным тезисом об оформлении как едином мире, оформление действительно позволяет актёрам гармонично сосуществовать во времени и пространстве спектакля. С другой же стороны, их инициатива в самостоятельном создании удобных и соответствующих ролям костюмов и элементов декораций способствует эффективному и необычному самовыражению, а ещё и более глубокой проработке образов и вживанию в роли. И это, в свою очередь, ведёт к созданию чрезвычайно убедительного и стабильного для зрителя мира.

Из чисто прагматичных соображений можно также утверждать, что актёру будет куда удобнее взаимодействовать с реквизитом собственного изобретения, чем с предметами, в какой-то мере навязанными ему режиссёром или незнакомым художником. Совместная работа над оформительской составляющей спектакля – ещё одно непаханое поле для формирования общего видения, которое так ценится теоретиками командообразования. Эта работа важна и для самореализации в неожиданных формах творчества.

Подводя итог, хочется заметить, что, само собой, оформление теряет своё решающее значение при неудачной игре актёров или откровенных провалах в режиссуре; при гениальной игре оно так же значит немного, так как спектакль, скорее всего, будет успешен и без хороших декораций. Однако, во всём огромном пространстве, лежащем между этих двух полюсов, оформление как предметы и, что даже более важно, оформление как процесс создания единого мира спектакля для зрителей и для актёров играют важнейшую роль.

В завершающей части вечера состоялась беседа об особенностях русского и европейского театра с актрисой театра «Мастерская Петра Фоменко» Анн-Даниэль Кретта. Затем замечательные современные переводчики Г. М. Кружков и М. Я. Бородицкая читали новые переводы В. Шекспира, А. Милна, поэтов-кавалеров XVII века. А напоследок актёры театра-студии «Горизонт» Московского городского Дома Учителя сыграли отрывок из «Гамлета» в переводе своего режиссёра В. Р. Поплавского.

И уже после этого участники встречи обсудили её итоги, и отметили осознанные ресурсы и дефициты.

Благодарности и найденные ресурсы:

• Непривычный для учителей формат общения.
• Поднимающая над повседневностью атмосфера встречи.
• Ощущение праздника и профессионализм участников.
• Встреча с удивительными людьми.
• Знание, где взять то, что нужно (драматургию, методику, контакты и т.д.).
• Понимание необходимости смены собственной театральной концепции.
• Импульс к действию и надежда («нам идти в народ»).
• Знакомство с руководителем театра МПГУ М. Я. Блохом.
• Г. М. Кружков начал перевод «Короля Лира» - это огромное событие!!!
• В. Р. Поплавский делает «двойной» перевод «Гамлета» - на русский язык и на современный язык. Это перевод, который помогает перепрыгнуть через бездну времени.
• Взрослые школьники не часто посещавшие театр, решили, что «стоит хотя бы один раз купить билет в театр на 1 ряд».
• Открытие молодых актёров: «не все симбиозы образования и культуры – халтура!»
• Понимание необходимости укреплять найденные связи.

Дефициты и пожелания:

• Перегруженность клубного занятия (хочется успевать проработать глубже).
• Дефицит индивидуальных голосов. Хочется услышать отдельно переводчиков (подробно).
• Хочется, чтобы профессиональные режиссеры сформулировали свои «10 заповедей».
• Дефицит материала и информации о зарубежной драматургии для детей и о детях.
• необходимо больше конкретики про театральную работу на иностранных языках.
• Не хватает знакомства с теми, кто делает переводы и с русского на иностранный.