Как-то я прочитала высказывание любимого мной Резо Габриадзе о детской театральной игре. Речь шла о домашнем представлении, которое во все времена любили и любят устраивать дети в семейном кругу. Не могу в точности процитировать, но смысл фразы заключался в том, что дети, в этих своих радостных, быстро сочиненных театральных постановках, сами по себе являются носителями подлинного живого театра. Уточню, что это наблюдение было подмечено им и высказано во взрослом возрасте. Тут же я вспомнила несчастного четырёхлетнего Константина Сергеевича. Участвуя в живых картинах «Четыре времени года», ребёнок изображал зиму. В огромной шубе, с привязанной бородой и усами, его посадили перед свечой, скрытой в хворосте, а в руки дали деревяшку, попросив, как будто,совать её в костёр. Мальчику это всё казалось бессмысленным, и он сделал «естественное, логическое действие, в котором был смысл» – сунул деревяшку в «костёр». Вспыхнул пожар, а горько плачущего ребёнка унесли в детскую. «Ощущение неловкости при бессмысленном бездействии на сцене, вероятно, почувствовалось мною бессознательно ещё тогда, и с тех пор, и по сие время, я больше всего боюсь его на подмостках». (К.С.Станиславский «Моя жизнь в искусстве»). Первый пример – взгляд взрослого, второй – ощущения ребёнка. Конечно в домашних «труппах» дети обладают разной степенью свободы: для кого-то это удовольствие, для кого-то неловкость, хоть и азартная, а для некоторых и мука. Так и у ребят, которые приходят заниматься театром в студии.

Безусловно, свобода в процессе творения - это главное качество, к которому педагог должен помочь приблизиться ребятам в работе в театральной студии. Научиться доверять себе, не бояться ошибок. Чтобы эти пойманные хрупкие качества перетекали в жизнь – вот в чем я вижу главную задачу в работе с детьми.Еще в начале своего педагогического пути, я встретилась с книгой А.Г. Лидерс «Психологический тренинг с подростками». Я была изумлена, что тренинг, представленный в ней, наш, театральный! То есть на занятиях мы занимаемся с ребятами практической психологией, которая, при нашем внимательном руководстве реально помогает молодым людям, их личностному росту, поиску себя в мире, который часто кажется им враждебным!

Если кто-то думает, что профессиональные артисты поголовно свободны и доверяют себе, то скажу вам, что в подавляющем большинстве это не так. Но у артистов есть наработанный багаж инструментов, у кого-то больше, у кого-то меньше, который помогает им двигаться и обретать на сцене чувство свободы. Да и в жизни найдено уже много «прикрышек», «закрышек», «притворов»... Справедливости ради надо сказать, что поиск себя, свободы, - путь для личности вечный и недостижимый, главное, чтобы этот путь был, чтобы осознавалась его значимость. Это всё касается и театра, и жизни, и взрослых, и детей.

Итак, покопаемся немного в багаже. Инструменты, представленные в нём: внимание, воображение, взаимодействие, освобождение от мышечных и психологических зажимов. Список можно продолжить, но остановимся на нём, добавим только сценическую речь и работу с телом. Это то, что мы будем воспитывать, открывать с ребятами на занятиях. Дальше встаёт вопрос системы. Мы в своей практике использовали упражнения и тренинги разных систем и методик:

• К. Станиславский «Работа актёра над собой»,
• Л. Новицкая «К.С.Станиславский в оперно-драматической студии»,
• М. Кнебель «Поэзия педагогики»,
• М. Чехов «О технике актёра» (Изд. АСТ, Москва, 2018г.),
• С.Гиппиус «Актёрский тренинг. Гимнастика чувств» (Изд. Лань, СПб, 2021г.),
• М.Буткевич «К игровому театру»,
• Ю. Альшиц «Тренинг forever»,
• статьи С. Клубкова в книге«Театр, где играют дети»,
• А. Лидерс «Психологический тренинг с подростками».

Также использовали элементы упражнений из арсенала итальянской комедии дель арте, пантомимы Е. Маркова «Уроки пантомимы» (Изд. Лань, СПб, 2012г.) и др. Дальше в практику вошли ряд подходов, игр, исследований, представленных знатоками театральной педагогики Лаборатории социокультурных образовательных практик МГПУ и представленные в текстах Блога «И ТП, и ТД».
Всё это отвечает содержанию нашего профессионального актёрского багажа.

Возникает вопрос, не получится ли противоречий и диссонансов при таком многообразии методик, и какую из них выбрать? Для начала, я бы посоветовала начинающим педагогам хотя бы знать указанные выше фамилии и иметь представление о названных практиках. Можно прочитать описания предложенных методов, а в идеале, хорошо бы самим поучаствовать в обучающих тренингах. Последнее очень важно! Когда я начинала педагогическую деятельность, ни о каких тренингах для театральных педагогов мы не знали, интернет ещё не вошёл в нашу жизнь, но у нас была команда, состоящая из профессиональных режиссёров и артистов. В институтах, театрах, мы получали непосредственный опыт, навык, через участие в тренингах. Один педагог, например, работал с учеником А. Васильева и передавал нам опыт, в котором мы участвовали. Другой прошёл тренинги с итальянцем, носителем школы дель арте. Абсолютно точно, если не пропустить упражнение через себя, не сможешь донести его детям. Надо сказать, что ряд интересных практик я не смогла принять, не ложатся на мою природу, не чувствую. И это нормально, ведь каждый режиссёр, педагог выбирает свой путь для исследования.

Важно отметить, что упражнения не закостеневший материал, - «только в таком виде и такие задачи». В зависимости от возраста, подготовленности детей, меняется количество задач, от простого к сложному, соответственно некоторые упражнения модифицируются. Например, очень важно начинающих студийцев не грузить сразу многими объектами и, ни в коем случае, не добиваться мгновенного результата! Не бывает мгновенных результатов, никогда и ни у кого! Можно натаскать их, энергетически возбудить, и они что-то такое выдадут, может даже и не плохо. Но это разовая акция, и к живому чувству, игре, навыку она не подходит. Также модификация элементов тренинга происходит при работе над спектаклем, при поиске творческого воплощения роли, материала (об этом ниже подробнее). Модификацию проходит и план урока. Например, у всех людей бывают дни, назовём их «усталые». Погода не очень, где-то, что-то не ладится. Когда я прихожу на занятие, я стараюсь почувствовать сегодняшний настрой ребят и от этого иду по составленному дома плану или меняю его. У большинства опущенные носы – поиграем в смешную словесную импровизацию. Взмокшие, возбуждённые после хореографии – дам упражнения на расслабление. И так постепенно, органично происходит настрой группы на занятие. Только важно помнить, что модификация – видоизменение предмета или явления, не затрагивающее его сущности.

К сожалению, студийный формат занятий, один-два раза в неделю, не даёт возможности заниматься «школой» глубоко и подробно. Так как мы прежде в студии «Золотой петушок», а теперь в студии «Мастер» более или менее использовали перечисленные выше методики, то сейчас выбор пути происходит в зависимости от материала, который мы выбираем для работы над спектаклем. Например, в сегодняшних репетициях над новым спектаклем, «Удивительное путешествие кролика Эдварда», мы придумали персонажей, которых нет в первоисточнике. Назвали их шуты, провокаторы, дзанни (слуги просцениума из комедии масок). Соответственно, я ввела упражнения из дель арте. Через упражнения и этюды мы с ребятами ищем характеры этих хулиганов, придумываем действенную линию их участия в основном сюжете. Или наш герой попадает на морское дно. Кто там, на морском дне? Как персонажи двигаются, как взаимодействуют. Тут на помощь беру Ю. Альшица и С. Клубкова, и мы работаем над освобождением от мышечных и психологических зажимов и делаем упражнения на взаимодействие.

Важная тема в процессе работы – интерпретация. Она касается и этюдов, которые придумывают дети, и исследования, разбора литературного произведения. Нельзя приходить к детям с застолблённой сверхзадачей и доминировать над ними своим «компетентным» мнением. Театральная студия — это место, где каждый имеет право высказать свою позицию, выслушать другую, предложить альтернативу. Они должны знать, что здесь им не скажут «нет, ты не прав», ни педагог, ни ребята из группы. Как же пробиться через многоголосицу, если она, конечно, возникает? Лучше, чем в пояснении, что есть интерпретация во втором своём значении (первое – истолкование текста с целью понимания его смысла) мне не сказать. Интерпретация – метод научного познания, направленный на понимание внутреннего содержания интерпретируемого объекта через изучение его внешних проявлений (знаков, символов, жестов, звуков и др.). Такую возможность и даёт нам театр, со всем своим многообразием подходов

Теперь поговорим о сходстве и различии в работе детского коллектива и профессионального театра. Режиссёр в театре, так или иначе в начале пути, знает или предчувствует, как он поведёт подготовленных профессиональных артистов. У него есть замысел, есть представление о пространстве, предложенное художником. Режиссёр ставит спектакль, конструирует. Это его высказывание, и далеко не всегда оно имеет отношение к личностям артистов. Он работает с хорошими актёрами или не очень, но профессиональными. Он даже может выбирать подходящих ему артистов или заменять в процессе репетиций. У педагога-режиссёра театрального детского коллектива нет артистов, и нет участников процесса, которые «не очень», ведь главная цель - помощь в развитии личности ребёнка или молодого человека. Очень важно, чтобы ребята понимали, чувствовали, что они являются со-творцами с режиссёром и другими авторами спектакля. Да, у педагога должен быть замысел, но он в основном подчинён максимальному раскрытию и задаче организовать такую среду, в которой для ребёнка свершаются открытия. Поэтому материал подбирается не только по количеству действующих лиц (как, увы, нередко бывает в «самодеятельности»), в конце концов, их можно досочинить. Важным аспектом в выборе является особенность темы, актуальной конкретно для этих ребят, для этой группы. Это может быть и особенность материала, который полезно прожить ребятам для поиска новых возможностей игры, и волнующая их жизненная тема, и увлекательный язык или мир образов. Педагог-режиссёр во время работы должен быть внимательным к любому предложению или актёрской пробе, какими бы незначительными они ни были, и тонко настраивать всех на одну волну. Доверие, внимание, уважение - вот что должен чувствовать ребёнок от педагога. Эти же чувства необходимо вырастить у всех ребят, по отношению друг к другу.

Должен ли педагог обладать хотя бы основами режиссёрской профессии? На этот вопрос у меня однозначный ответ: да, должен. Я работала с многими театральными педагогами. Кто-то из них был режиссёр, кто-то артист, я сама артистка. Педагог, который разбирается хотя бы в основах режиссуры, имеет больше инструментов для интересного, творческого процесса. Он может помочь ребёнку полнее раскрыться, за счет этого чувствовать себя увереннее. Что же делать школьному учителя, если он хочет создать с детьми театральную постановку? Думаю, тут есть два выхода: первый – обратиться к специалисту, который станет партнёром по осуществлению замысла, и второй – овладеть основами новой профессии на специальных курсах.

Мне, как артистке (по личному опыту знаю) хуже нет, чем видеть бессмысленно болтающимися по сцене детей, которым режиссёр не смог помочь, не предложил на каком-то этапе нужную или хоть какую-нибудь игровую задачу. Чаще всего бессмысленное, неловкое существование случается в массовых сценах и понятно почему - акцент направлен на главных героев, остальные получают скудные крохи внимания и задач. Кроме того, педагоги-режиссёры, я в том числе, вынуждены часто прибегать к ходу, когда на площадке работают не только персонажи, которые прописаны в сценарии, но и другие, придуманныеучастники действия. Это связано с тем, что педагог во время репетиции, должен по возможности дать всем ребятам, хоть как-то поучаствовать в процессе. В театре, репетируя спектакль, артист может месяц не выходить на площадку, всё не могут до него дойти. В нашем деле это грозит потерей юного артиста, невыполнением нашей основной педагогической задачи – раскрыть для каждого радость творчества. Уточню, я нарочно избегаю тему разбора произведения, это отдельный, глубокий разговор, скажу лишь, что без определения в каком событии находятся все участники, играющие на площадке, не обойтись. Правильно определить событие дело далеко не всегда простое, но необходимое! Не бойтесь ошибиться! Пусть не точно! Но тогда, появится возможность исследовать, как на это событие индивидуально реагируют не центральные в этой сцене, возможно, и лишённые текста персонажи. А может, группа ребят у вас в постановке, выполняет роль по примеру древнегреческого хора, и их существование и реакции на событие будут носить общий характер. Вариантов много.

Мы сказали много слов о доверии и внимании к личности детей, их пробам и поискам в творческом процессе. Но вот наступает выпускной период спектакля, период сборки всего, что наработали. В этот момент педагог-режиссёр, безусловно, становится чётким, волевым рулевым, иначе не выплыть. Он строит, нет времени на раскачку, надо собрать целое. Этот период очень волнительный и для него и для ребят, энергетически затратный, но радостный. Цель, к которой двигались какое-то время, начинает обретать очертания. Доверие, приобретённое в процессе, помогает крепче держаться за общее. Важно понимать, что, преодолевая трудности, у ребят резко повышается самооценка, и помогает потом справляться с трудностями в удовольствие.

Остался еще ряд вопросов и тем, о которых хотелось бы поговорить, поделиться. Сделаю это описанием работы, которая на мой взгляд отвечает на них. В настоящее время я работаю в студии «Мастер» (худ. рук. Н. Иванов). В прошлом году у нас произошёл интересный опыт:спектакль – воспоминание «О чём не помню». Тема для многих из вас, дорогие педагоги, известная – семейные реликвии. Начало учебного года после карантина, время напряженное и неопределенное для детских коллективов. В группу кто-то из ребят не вернулся, но и пришло много новичков. Возраст от 7 до 14 лет! Такого в моем опыте еще не было. Мучительно размышляя о том, как собрать такую разновозрастную группу, какой выбрать материал, обратилась к теме семейных реликвий, о которой услышала на одном из семинаров.

На первом этапе я попросила ребят выбрать дома семейную реликвию, если есть возможность принести её в студию или сфотографировать, и рассказать о ней. Для этого им предложено было провести исследование, - вытянуть из родителей всё, что с ней связано. Никаких уточнений на этом этапе я не давала, только то, что они посчитают нужным рассказать. На следующих занятиях на столе стали появляться предметы. Сама я тоже принесла дорогие памяти вещи. Дедушки, бабушки вставали перед глазами, через рассказы ребят, а мы брали предметы, крутили, рассматривали, нюхали. Кто-то не смог принести, только рассказал о них, обещав: «Поедем на дачу, привезём». Но были ребята, которые сказали, что у них нет семейных реликвий. Я кинулась к родителям и получила подтверждение, что по разным причинам так и есть, но они заинтересовались, и в наших диалогах мы начали поиск. Например, одна мама сказала, что она с детьми делает пельмени по рецепту семьи прадедушки ребят. Ура! Чем не реликвия? (в тренинг тут же вошли упражнения, этюды из методики С. Клубкова «поваренная книга»). Прадедушки не стало в 1945 году. Подробности его жизни, о том, как он воевал, его правнуки узнали из письма, написанное его родным братом. А вот и главная реликвия нашлась – письмо. Дальше пошла череда игрушек старших братьев и сестёр. Сначала это меня смутило, но потом я вспомнила своё отношение в детстве к пластинкам старшего брата и успокоилась.

Следующий этап – написать монолог от имени выбранного предмета. На каждое занятие, кто-то из ребят приносил свой монолог и читал. Сразу скажу, что некоторым детям требовалась помощь родителей. Например, самая младшая девочка, Клара, сначала выбрала игрушку старшего брата, черпалку, и даже сама написала монолог, но видя многообразие предложений других ребят, очевидно поняла, что черпалки мало, и они с мамой вспомнили о детской кроватке, на которой спала она сама и ещё шесть двоюродных и троюродных членов их семьи. Получился «щемительный» монолог Кроватки-героини. Ещё пример: один мальчик выбрал реликвию – папину машину «Волгу» ГАЗ-21, когда-то принадлежавшую его прадедушке, и они с папой сняли маленький фильм - Филипп рассказывает монолог от лица «Волги», сидя у неё за рулём. Отрывок видео потом вошёл в спектакль. Я на этом этапе выступала редактором, когда не хватало информации о семье, событиях, мы с помощью родителей её дополняли.

Дальше пошёл поиск персонажей. После прочтения монологов, мы с ребятами размышляли, делали этюды на поиск характера. Вот некоторые из них: Стереоскоп 19 века прадедушки физика – монолог от имени старого лектора научного общества; Кубик Рубика, привезённый дедушкой из Германии, когда их еще не было в Москве – забытая, старая головоломка, вокруг современных и навороченных; Кольцо, подаренное в молодости бабушке дедушкой – несовременная девушка 60-х, вспоминающая свою молодость и т.д. Нащупав с ребятами характер, мы добавляли в их монологи характерные разговорный черты, например: Стереоскоп в конце некоторых слов добавлял частицу «-с»; Кольцо относило нас в прошлое повтором определенных слов «Это было давно-давно и я могло-могло, что-то забыть»; очень старый детский Стульчик глухой, всё время переспрашивает, что-то путает, а когда его, более сохранившийся Стол поправляет, раздражается и т.д.

Каждый монолог – это маленький спектакль. В зависимости от его содержания, происходил поиск театрального приёма. Это происходило главным образом с введением в монологи других персонажей: Кубик Рубика делится своим одиночеством с оставленной игрушкой Единорогом, а рядом современные головоломки, танцующие жёсткий ритмический танец; Кольцо окружают ребята в костюмах ретро на танцплощадке; у Волги интервьюер берёт интервью, рядом ему внимают горячие поклонницы и т.д. У ребят есть хореография, поэтому спектакль был дополнен танцами. Узнав, что одна девочка учится играть на фортепиано, мы спросили, может ли она разучить не сложную пьеску, чтобы сыграть роль тапёра. Выяснилось, что папа девочки - композитор. В результате, он написал нам музыку, Алиса разучила и аккомпанировала кадрам немого кино.

Из художественных средств мы остановились, конечно, на экране, без фотографий по этой теме, как-то неправильно. Эскизы костюмов придумывали сами ребята. Не всё удалось воплотить, но мы сделали стенд, коллаж из эскизов и первых набросков монологов. Некоторые родители и ребята на премьеру принесли свои реликвии, и они тоже заняли своё место на сценической площадке. Приглушенный театральный свет, музыка времён бабушек – прадедушек,и на сцену, очень бережно, выходят ребята, чтобы под уютный, собирающий свет Торшера, который играет девочка Нина, начать вспоминать, о чём они не помнят.

Спектакль выпустили за пять месяцев, работая всего раз в неделю. Чудесным образом (во многом благодаря этой теме), педагогам, детям, таким разным по возрасту, родителям удалось соединиться, поверить в содержательный, художественный поиск и в театре, и, надеюсь, в жизни.

Внимание к человеку, к особенностям характера, деталям жизни каждого конкретного ребёнка! Многообразие тем, художественных средств, в раскрытии себя и мира, которое даёт нам театр! Так и работаем...