- Удивительный современный кукольный театр в основном не детский. Он ориентирован на взрослую зрительскую аудиторию. В нашей стране привычным стало, что кукольный театр существует либо для самых маленьких зрителей, либо для уже совсем взрослых. Дети чуть постарше, подростки, уходят из кукольного театра. А многие из ваших спектаклей как раз для младших и старших подростков. Почему так получилось в вашей творческой жизни и как вам это удается?

Вячеслав Игнатов: Мы посмотрели на срез всего самого интересного, что происходит в этой сфере. И у нас есть собственное видение детского театра. Мы делаем именно такие спектакли, которые хотели бы увидеть сами, когда были детьми.

Мария Литвинова: Если говорить о кукольном театре для детей, то он в большинстве случаев очень неизобретательный.

Вячеслав Игнатов: Выбежал кукольный поросенок и все порадовались.

Мария Литвинова: Это очень простой и понятный для самых маленьких язык. И большинство директоров кукольных театров это устраивает. Театр останавливается на этом. А дети растут. И у большинства современных детей много других развлечений: мультики, кино, видеоигры, гаджеты. И если мы не будем в кукольном театре удивлять, то до речи об искусстве дело вообще не дойдет. И мы будем говорить о том, как хотя бы заполнить зрительный зал. Если наш зритель не будет ахать и удивляться хотя бы раз в пять минут, мы его моментально потеряем.

- А если он все-таки уже удивился, что, как вам кажется, что может произойти потом, дальше? Как живёт с ним опыт спектакля, может ли он менять его жизнь?

Вячеслав Игнатов: Для меня театр, прежде всего – праздник. Я вырос в городе, где не было своего профессионального театра. Когда театр все-таки к нам приезжал, это всегда становилось очень большим праздником, важнейшим событием, чудом, вызывающим удивление. И мое детское ощущение я стараюсь переносить сейчас на сцену. Это основа, которой важно придерживаться. Удивляться можно не только визуальному ряду, а постепенно очень разным и все более сложным вещам: возникшей мысли, мастерству актера, режиссерскому замыслу.

Мария Литвинова: Удивляться радости узнавания. Ребенок уже прочитал с мамой книжку или посмотрел мультфильм, а здесь он видит персонажа совсем другим, но узнаваемым. И из его ощущений складывается пазл, новый опыт, о котором ребенку хочется говорить. Для ребенка такой разговор очень важен. Грамотный, хорошо подкованный взрослый даже о самом простом спектакле может с ребенком интересно поговорить, перевести впечатления в содержательное русло. Но большинство взрослых все же способны на это только после того, как им самим, не меньше чем ребенку, хотелось удивляться. Если этого не происходит, у большинства не возникает желание обсуждать спектакль с ребенком.

- А вам не кажется, что у ребенка, который видит взрослых, играющих в кукольном театре, прежде всего, возникает потребность вместе поиграть?

Вячеслав Игнатов: Это лет до пяти. В этом возрасте, действительно, детям больше подходит формат бэби-театра. Это, по сути, такая большая песочница, где все вместе играют. До этого возраста даже зал театра Образцова кажется им слишком большим для того, чтобы просто сидеть. А сидеть и смотреть на то, как взрослые дяди играют в куклы, а их не зовут, им очень странно.

До пяти лет детей занимают другие задачи. Они познают мир, им нужно познакомиться со всем, что окружает: потрогать, попробовать, можно ли что-то с этим сделать, сломать, понюхать, покусать. А после у них уже есть некий образовательный опыт, полученный хотя бы в том же детском саду, уже возникла культура восприятия. Они уже могут сидеть, впитывая впечатления. И это им интересно. Мы сочиняем спектакли для зрителей от восьми лет и старше. Но нам важно видеть и понимать, как театр взаимодействует с детьми, до того, как они становятся именно нашими зрителями. Разбираться во всем этом и иногда об этом спорить.

- Достаточно ли зрителям театра вашей мечты просто посмотреть удивительный спектакль и унести с собой впечатления? Будут ли для них предусмотрены те же обсуждения спектакля с «хорошо подкованным взрослым» и другие активности?

Мария Литвинова: Театр меняется наравне с другими институциями. Это общая тенденция, от которой театру не уйти. Взять, например, Сбербанк – это уже не только банк: курьерская доставка, страховая компания, там можно найти и купить подходящую квартиру или туристическое путешествие, там огромный благотворительный блок и мощная структура корпоративных событий для сотрудников. Или Яндекс. Всё движется к расширению функционала организации. И театр это не минует, хотя многие директора сопротивляются, считают, что театр должен быть храмом, который неуместно превращать в клуб или библиотеку.

Вячеслав Игнатов: Мне кажется, театр должен стремиться к тому, чтобы быть центром схода и притяжения людей, где хотя бы есть возможность перед спектаклем прийти немного заранее, выпить кофе и поговорить. И уж точно не должно быть того, что на сцене ещё продолжаются поклоны, а зрители выстроились в очередь в гардероб: прибежали-убежали. Или наоборот бывает, зрители встретили в зале знакомых и не спешат расходиться сразу - обсуждают спектакль, а капельдинеры их торопят: расходитесь, расходитесь. Наоборот, таких зрителей надо примечать, давать им возможность общаться, хотя бы в том же кафе, книги продавать, устраивать встречи с артистами. Не обязательно обсуждать спектакль, а просто хотя бы поговорить. В основном такое происходит пока только на фестивалях.

- А какие формы взаимодействия со зрителями – детьми вы находите необходимыми?

Мария Литвинова: Прежде всего, с детьми нужно разговаривать. Я была в Кельне на семинаре по театральной педагогике лет восемь назад. Некоторые идеи, которые там предлагались, казались неприемлемыми, а некоторые очень интересными. Мне особенно понравилось, когда это происходило в игровой форме. Мне запомнилось, как перед спектаклем с детективным сюжетом, театральные педагоги провели с ребятами небольшое расследование, сюжет которого не был связан со спектаклем, но в нем были задействованы имена персонажей. И дети сразу же уловили суть жанра и запомнили имена. Потом у них во время спектакля возник радостный эффект узнавания - они друг другу шептали: ага, я же только что был в фойе вот этим. И внимание моментально включилось. Это было ненавязчиво, никто никого не заставлял, но довольно быстро собралась большая компания желающих поучаствовать, это примерно полчаса активной работы. И закончили они минут за десять до начала спектакля. Мне это очень понравилось.

- Расскажите, как вы пришли в кукольный театр, кто был вашими учителями, какие идеи они исповедовали, что из их опыта вам кажется важным продолжать?

Вячеслав Игнатов: У нас с Машей сначала были разные учителя, а потом общие. Я учился в Минске на актера театра кукол, а потом в Питере, где познакомился с Машей.

Мой первый педагог, школьный-театральный, посоветовала обязательно поступать к Валентине Викторовне Карташовой в Минске, на какую бы специальность она курс не набирала. А набирала она курс кукольников, хотя до этого преподавала артистам драмы. Я в тот момент абсолютно не думал о куклах, не мог предположить, что меня это так увлечет, просто безоговорочно доверял моему первому педагогу – Светлане Владимировне Кравцовой. У нас в школе был театральный кружок. Я туда ходил с третьего класса и до последнего. Потом она помогла мне подготовить вступительную программу. Она и сейчас преподает и вдохновляет детей, и кто- то из них продолжает связывать свою жизнь с театром.

- А что должно было произойти в школьном кружке, чтобы именно вам захотелось связать свою профессиональную жизнь с театром?

Вячеслав Игнатов: Я о других профессиях никогда не задумывался. Тут скорее было внутреннее самоопределение: с детства меня восхищали артисты и кино. Во мне с самого начала жила внутренняя потребность удивлять, но каким именно способом это лучше делать, я тогда ещё не задумывался. Постоянно пытался что-нибудь эдакое отчубучить. Хулиганил часто. Учился на тройки. Учителя хватались за голову. Когда я в третьем классе пришел в драмкружок, то сразу же стало ясно: артист. И мне, и учителям. С этого момента они мне многое прощали, но в кружке я оттдувался практически за всю школу.

Вячеслав Игнатов: А Валентина Викторовна Карташова, к которой я поступил на курс, в это время вдруг очень увлеклась куклами благодаря Резо Габриадзе. «Сталинградская битва», «Песня о Волге» произвели на нее сильнейшее впечатление.

- То есть для нее, как и для вас куклы были чем-то совершенно новым, были открытием?

Вячеслав Игнатов: Да. Потом она открыла для себя Филиппа Жанти. Она для себя поняла после этого, что куклы – это то, с чем можно и хочется работать, что все – это любовь навсегда. И заразила меня своей любовью к куклам. Но подход к образованию был общий, театральный, искусство, в том числе и драматическое. Подход к искусству, в котором кукла – немой визуальный знак, образ, художественное выразительное средство, с которым человек может вступать в непосредственное взаимодействие. Выбирая ту или иную технологию, выбираешь способ мышления. Мы не сосредотачивались только на марионетках и на планшетных куклах. Она нас учила, что куклой может быть что угодно: деревянная доска, мусорное ведро, рюкзак, мятая бумага… Все! Театр кукол – театр образов и символов. Но рождается и существует этот знак также, как и в драматическом театре - через действие, через зерно образа, через его развитие.

А потом я продолжил учебу в Петербурге у Николая Петровича Наумова уже на режиссерском отделении, а там, на актерском, училась Маша Литвинова. Но познакомились мы на почве увлечения кинематографом. Маша закончила до этого Киношколу. Я был уже опытным петербургским второкурсником… Вдруг на какой-то вечеринке совсем юная первокурсница сказала: «Ребята, здесь так скучно, давайте поговорим о кино». А я про себя подумал: «Что этот ребенок может знать интересного про кино?» Но мы проболтали до пяти утра. Я влюбился в Машу. И с тех пор началась наша совместная творческая жизнь.

- Маша, а как Вы оказались в кукольном пространстве, если серьезно увлекались кинематографом?

Мария Литвинова: Случайно. С восьмого класса я училась в Московской Международной Киношколе, которую закончили многие выдающиеся деятели театра. И это был более-менее осознанный выбор. Мне стало скучно и плохо в обычной школе во дворе, захотелось чего-то поближе к театру. Родители это заметили и нашли киношколу. Она была далеко от дома, мне приходилось каждый день ездить туда полтора часа. Но я училась с удовольствием все четыре года. Там не то, чтобы учили именно актерскому мастерству и чисто прикладным вещам. А рассказывали вообще о том, что такое искусство, живопись в том числе, что такое этика и эстетика, что такое хорошо, что такое плохо. Ну, и сценарии, конечно, писали, кино снимали, спектакли ставили, играли в них. И это была мега интересная творческая жизнь, захватившая все мое существо. У нас даже каникул не было. И можно сказать, что такая жизнь продолжается до сих пор.

Театр меня очень привлекал, я попробовала поступить в Москве - не получилось, уехала в Питер и совершенно случайно поступила там на актерское отделение факультета театра кукол. Последние два школьных года с четырнадцати лет я уже жила отдельно от родителей, чтобы быть поближе к школе. Когда закончила школу, мне было шестнадцать. Опыт самостоятельной жизни у меня уже был, так что переезд в Петербург меня не пугал. Но, может быть, если бы мы не познакомились со Славой, я бы после первого курса там не осталась: актерское мастерство первокурсникам там преподавалось более чем традиционно: шарик на пальчик надел - и тренируйся. Мне это казалось скучноватым. Но у нас была прекрасная зав. кафедрой кукольного театра, Анна Брашинская, - очень значимый в кукольном мире человек. Вела у нас историю театра. Она считала, что то, что можно узнать из книг, студентам лучше узнавать из книг, и давала нам список обязательной литературы, а на занятиях рассказывала про современный кукольный театр: про Жанти, про «Тень», про театральные фестивали, про все самое интересное, показывала нам потрясающие видеозаписи. Она дала нам срез современного театра, привила вкус. И я подумала: какой кукольный фестиваль самый интересный? А, Шарлевилль-Мезьер. Значит, мне туда нужно съездить прямо сейчас, на первом курсе. И это была авантюра, конечно. Родители как- то наскребли денег на дорогу туда и обратно, в юности как-то совсем не смущает, что тебя не ждали, не звали, где жить, что есть непонятно. Просто приехала туда и сказала парню, который стоял на регистрации, что хочу заниматься кукольным театром, смотреть спектакли. Он так посмотрел на меня задумчиво, потом протянул пачку билетов на спектакли и сказал: «жить будешь у моей тети, есть будешь с артистами в столовой». Я провела там две недели и увидела все самое интереснейшее, что происходило тогда в мировом театре кукол. Это было очень интересно и крайне мало общего имело с тем, чему нас учили в институте.

Как только мы познакомились со Славой, сразу же начали выдумывать вместе что-то свое. Никто нам особенно не помогал, но к счастью и не мешал.

- А когда родился театр «Трикстер»?

Вячеслав Игнатов: «Трикстер» родился сразу же в тот момент, когда мы вместе начали что-то ставить, но названия у него ещё не было. Первым нашим общим спектаклем стал «Маленький принц» без слов. Маша его потом защищала в качестве дипломной работы. И «Сказка, которая не была написана», тоже была задумана в процессе учебы.

Мария Литвинова: Поехали мы в Москву на каникулы, просто на авось, постучались к ним в дверь: «Помните таких-то, мы к вам зимой забегали, а теперь хотим пройти у вас летнюю стажировку». Они что-то смутно припоминали, но не возражали особенно. Мы все лето работали там на подхвате и даже начали что-то репетировать. И в конце спросили: «Вы возьмёте нас к себе через три года, когда мы закончим институт?» А в ответ услышали: «Ребята, сейчас бы нам точно пригодились два человека, а что будет через три года, мы не знаем». Мы перевелись на заочную форму обучения и остались работать в театре.

И тогда Майя Краснопольский нам сказала: "В институте старайтесь не делать впустую ничего того, что потом не пригодится в жизни, в работе, не сможет перерасти во что-то большее. Нужно сразу выстраивать перспективу. Сочиняйте заявки спектаклей, которые хотите делать потом после института, и после нашего театра, накапливайте багаж, чтобы не оказаться ни с чем на выходе: материал, с которым было бы интересно работать, хотя бы небольшой готовый репертуар, чтобы быть вооруженными. Старайтесь учиться тому, что потом захочется делать самостоятельно".

Илья нас сразу предупредил: наша задача побыстрее всему научиться и уходить делать свой театр. И мы последовали этому совету.

- Как долго продолжалась ваша работа в театре «Тень»?

Вячеслав Игнатов: В театре «Тень» мы проработали десять лет. Эта практика была настоящая, она сублимировала наши знания, полученные у педагогов, которые учили нас раньше, доформировала наш багаж окончательно: вкус, формат, отношение к театру, круг и стиль общения. Мы за это благодарны безмерно. Мы там поработали с Анатолием Васильевым, Тонино Гуэрра, Камой Гинкасом, Николаем Цискаридзе, Петром Фоменко. И это не учеба, не лекции, а непрерывное творческое общение в формате спектакля и за его пределами. Мы наши творческие поиски поверяли общением с этими людьми.

Вячеслав Игнатов: Во многом наше практическое представление о театре сформировалось в театре «Тень». Здесь перевернулось наше юношеское романтическое воззрение на искусство. Театр существует для зрителей, а мы для него. Режиссер не может быть поглощён только своим интересом к постановке и проходить мимо того, что существует и складывается вокруг нее. Театр – это место, куда приходят люди. Как оно выглядит? Кто именно туда приходит? Как их встречают. Как с ними общаются, например, капельдинеры, как рассаживают? Встреча человека с театром, может быть, даже важнее, чем сам спектакль. Майя говорит, что спектакль не обязательно должен нравиться каждому, может случиться так, что то, что ты увидел сегодня, не очень тебе интересно или не совсем понятно, не близко или наоборот, слишком задело. Но при этом ты в этом месте ощущаешь себя хорошо, тебе здесь рады. И тогда тебе все равно захочется прийти сюда ещё и ещё. В хорошем месте не может быть плохого. Театр – это дом, а зрители – гости.

- А что для Вас неприемлемо в театре?

Вячеслав Игнатов: Хамство. В театре все сотрудники без исключения должны относиться друг к другу и зрителям с уважением.

- А если зрители отнесутся к театру без уважения?

Вячеслав Игнатов: Все равно нельзя терять свое лицо, опускаться до уровня хамства. Лучше постараться перевести зрительский негатив в позитивный опыт. Может быть, сегодня с ним что-то такое приключилось, что ему совсем не до спектакля. А в следующий раз все будет не так. Если ему что-то не нравится, это тоже, его, зрителя, позитивный опыт.

- Вы много работаете в разных театрах, и у вас пока нет постоянного помещения для зрителей. Как вы добиваетесь этого ощущения дома?

Мария Литвинова: Ну, пока у нас немного другой запрос, мы много играем на разных площадках, мы можем попросить музыку включить перед нашим спектаклем, полы помыть, поговорить с персоналом. А когда у нас появится собственный театр, мы его, конечно, будем обустраивать как театр–дом. Но это не очень предсказуемая история. В какой-то момент мы поняли, что нам все же хочется масштаба, больших пространств. Илья Эпельбаум, например, был по своему складу больше художник, и его более чем устраивало маленькое пространство. Когда его приглашали поставить на большой сцене, он отказывался, его амбиции в меньшей степени распространялись на режиссуру, если ее понимать как работу с большим количеством людей. А нам это интересно.

- А команда своя у вас есть?

Вячеслав Игнатов: Сейчас уже есть. Она складывалась и продолжает складываться очень постепенно. Для режиссера, прежде всего, важно найти своего художника, и мы его нашли в Кельне.

Мария Литвинова: А первый спектакль с Олей и Леной Бекрицкими поставили в Лондоне.

Вячеслав Игнатов: Да, и с тех пор сотрудничаем. Сделали вместе, наверное, уже 12 спектаклей. Конечно, иногда случаются разногласия: коллективное творчество не бывает простым. Но постепенно собираются люди, с которыми при любых обстоятельствах удается вырулить в общее русло. Сейчас у нас уже есть и артисты, с которыми мы хотим работать всегда. Но, конечно, не всегда есть такая возможность, а только если это полностью наш независимый проект, где мы сами набираем всю команду. Есть композитор, с которым мы сделали уже три спектакля. Максим Сергеев, который очень чуток к нашим задачам. Нам очень комфортно с ним работать. Есть два хореографы: Михаил Колегов и Константин Матулевский, постановщик сценических боёв Евгений Гулюгин. Еще у нас есть две прекрасные ассистентки.

Мария Литвинова: Интересно, когда есть возможность, пробовать работать с разными людьми, экспериментировать.

Вячеслав Игнатов: Но, конечно же, когда в команде есть постоянные, проверенные люди, с которыми уже сложился общий язык и которым понятны и близки твои принципы работы, сотрудничать гораздо комфортнее. Сестры Бекрицкие именно такие, они соответствуют нашей установке на то, что спектакль – это придуманный мир, собственный космос, каждая деталь которого выращена изнутри этого мира и логична только для него. И спектакль не может выходить за рамки, которые этот мир предвосхищают и в то же время усиливают, он только в них будет смотреться. В кино показать подобное уже нельзя. Оно по другим законам существует.

Мария Литвинова: Какие бы безумные идеи мы не выдвигали, наши художники идут дальше нас, их эскизы ещё более фантастичны.

Вячеслав Игнатов: И мы наших художников за то и любим, что они не просто соответствуют нашим ожиданиям, воплощая наш замыслы, а перевыполняют, развивают их и усиливают. Иногда до такой степени, что мы сначала даже говорим: «Нет, не может такого быть», - а потом присматриваемся, привыкаем и находим подход, возможность существования их открытий в нашем мире. И эта линия первого моего педагога идет, от Валентины Викторовны Карташовой, о которой мы говорили вначале. Театр кукол – театр образов и символов, но они сами по себе его ещё не выстраивают, он выстраивается за счёт действия, также как и в драме. Образ возникает за действием. Если, например, на скамейке, сидела влюбленная пара, и они разговаривали, целовались, обнимались, а потом ушли, а скамейка осталась одна, то потом эта скамейка может ожить, стать символом или образом любви, встречи, общения, а, может быть, расставания и одиночества. А если никто на ней не сидел, она просто скамейка, просто вещь. И на эскизы художников мы смотрим также. Какое зерно туда заложено, к каким действиям может привести, какой образ за этим стоит? А сейчас мы очень увлечены сценическим боем. Эта дисциплина всегда была в театральных институтах, но в профессиональном театре она сейчас редко используется на сцене.

- Даже если это абсолютно мирный сюжет?

Мария Литвинова: Ну, не до такой степени. Но в одном из наших последних спектаклей «Маугли» многое построено именно на сценбое. Там все если не сражаются, то тренируются. Мы определили его внутреннюю логику как борьбу или тренировку. Зрители это заметили и кто-то из них нам написал, что у нас даже мать с ребенком как будто бы дерутся. Но Женя Гулюгин, он не только постановщик трюков, он ещё и педагог, у него режиссерское мышление, он движением выстраивает внутреннюю логику. «Маугли» - спектакль МТЮЗа, он не кукольный, но он где-то на грани, на стыке жанров. И это нам сейчас интереснее всего. Хотя просто кукольные спектакли мы продолжаем играть и иногда ставим.

Вячеслав Игнатов: Мы очень любим этот вид искусства, кукольный театр, опираемся на его логику. Если кукла может идею осуществить наилучшим образом, она обязательно в спектакле появится. Но это не превращается в наш творческий почерк, нет такого, что обязательно нужно задействовать в спектакле куклу, как будто расписаться: это мы поставили. Ни в коем случае. Кукла в традиционном смысле этого слова сама по себе – очень серьезный условный знак, она несёт максимальную меру условности, возможную в театре. Усиливает ее. Потому что куклой можно манипулировать как угодно, так как нельзя с артистом: ему нельзя оторвать голову или заставить летать без вспомогательных средств. Он не может превратиться в насекомое. А в кукольном театре такое возможно. Но строить спектакль целиком на этом – самый простой и уже слишком привычный для зрителя ход. Не стоит чрезмерно злоупотреблять такими чудесами, обесценивать их. И поставить целиком кукольный спектакль в приемах сценического боя – не самый лучший вариант: куклы менее пластичны, чем люди, их пластика не будет так удивлять, как живой человек, владеющий, например, приемами акробатики. Кукольный цирк несколько ущербен. Если кукла будет балансировать на проволоке, чудесного в этом мало. И страха, азарта в этом нет.

- Но ведь, например традиционном японском кукольном театре куклы могут быть невероятно пластичными.

Вячеслав Игнатов: Да, но это не удивительно именно сегодня, именно сейчас. Мы ничего особенно нового тоже не открываем, но нам нравится находить и максимально эффектно применять то, чего именно сейчас не хватает. Что именно сейчас удивляет.

Мария Литвинова: В Крымском проекте «Грифон», который был поставлен в Херсонесе Таврическом, был задействован танцевальный ансамбль "Черное море", и когда оказалось, девочки-одуванчики, которые обычно танцуют в сарафанчиках, вдруг обнаружили в себе, благодаря Жене, способность мастерски орудовать мечом, это уже было удивительно.

- То есть, прежде всего, удивительно и интересно им самим в качестве актеров?

Вячеслав Игнатов: Да. И к тому же техника сценического боя и техника кукловождения очень близки. Это, прежде всего, удивительная техника владения своим телом, с помощью которого можно передать и внутреннее, и внешнее. Перед тем как работать с куклой, кукольник сначала все пробует на себе, проживает историю персонажа через свое тело, через свои эмоции. Техника кукловода – это как раз то, что способно удивить и вызвать восхищение. Но задача кукольника – передавать свое внутреннее состояние, содержание через нее. Это важнейший для кукольного театра способ отстранения. С ним интересно работать и в театре драматическом, вместе с драматическим артистом прийти к пластическому выражению образа, к его движению через движение тела. В драматическом театре пластика актера обретает зрелищность. Чтобы пластика роли развивалась через спектакль.

- В драматическом театре это даёт ещё возможность осознанно на мгновения выходить из роли и возвращаться в нее обратно?

Вячеслав Игнатов: Да, это апарт, он идёт ещё от комедии Дель арте и от мольеровского театра. И это очень близкие, родственные кукольному театру традиции.

-Расскажите чуть подробнее о летнем крымском проекте, можно ли его считать спектаклем?

Вячеслав Игнатов: Конечно, можно, это спектакль «Грифон» под открытым небом на развалинах древнего Херсонеса. Если обращаться к актуальной терминологии, можно сказать, что это сайт-специфик, спектакль, созданный специально для конкретного места.

Мария Литвинова: Спектакль про историю этого города. Но для нас он был, прежде всего, опытом организации масштабного шоу: в спектакле было занято семьдесят исполнителей, двадцать человек персонала, у каждого из исполнителей было не меньше трёх переодеваний, на нас лежало все продюсирование, производство, набор персонала в Севастополе. В спектакле было довольно много трюков, и нам не удалось найти в Севастополе ни каскадёров, ни цирковых артистов. И мы набрали тренеров из спортивных и батутных центров, любителей паркура, которых мы просто находили на улице.

- Давайте вернёмся немного назад, чтобы не разрывать последовательность повествования. Расскажите про ваш опыт работы в театре на Спартаковской и про опыт создания иммерсивного спектакля «Майская ночь» для слепых. Что для вас стало главным опытом этой работы, главным итогом?

Вячеслав Игнатов: Это был не мой спектакль, а Каролины Жерните. Я был главным режиссером театра на Спартаковской и принимал решения, касающиеся формирования репертуара. В числе многих других концепций я прочитал концепцию Каролины и пришел в самое искреннее восхищение. Это совершенно новый вид театра, выразительные средства, которые воздействуют исключительно на воображение. Спектакль происходит в нашей голове. В отличие от других концепций она имела завершенный вид. Я думаю, что этот опыт достоин того, чтобы его перенимали.

- А Вы интегрировали этот опыт в свой творческий багаж?

Вячеслав Игнатов: Лично я не использовал этот опыт. Он довольно специфический. Это очень камерная постановка, в которой роль художника выполняет звук, а если быть точнее, фолио-артист. Своеобразный акустический театр. Каролина в похожей форме сделала ещё спектакль в Иркутске, не знаю, на основе какого материала, но «Майская ночь» идеально укладывается в такую форму, как будто специально для этого предназначена. Нельзя сказать, что в такой форме можно любую историю поставить, материал должен быть подходящим. Акустика зала должна быть идеальной. В музыкальных театрах нечто подобное используется, но мы с этим ещё не работали. Наши пристрастия – крупные формы. Если нечто похожее будет возможно сделать для большого количества зрителей, наверное, мы это попробуем. Если Вы видели спектакль Валерия Фокина «Шинель» (2003 год, и он до сих пор ещё идёт) в «Современнике», в котором мы с Машей работали над теневыми сценами, то, наверное, заметили, что Александр Бакши там делает со звуком нечто очень похожее, но по другому. Там звуковой мир тоже очень важен. Все вокруг зрителя шумит и работает. Марина Неелова там существует в очень камерном пространстве «шинели», а вокруг нее живёт ещё целый мир, и шумит буря. Режиссер московского театра кукол Пахомова поставила в похожей форме спектакль про ёжика, и он получил «Золотую маску».

В Иркутске, в «Аистенке», есть спектакль «Бетховен». Это похожая история, но она более визуальная, герой не слышит, но сочиняет музыку, и мы вместе с ним можем ее увидеть, увидеть звук через картинку. А в «Русалке» и «Ежике» можно услышать картинку. Как зритель я ее при этом все равно вижу и восхищаюсь, радуюсь, что эта идея проросла и развивается, но в творческом плане, мне как раз более интересен вариант «увидеть звук».

Мария Литвинова: Это по способу работы противоположно тому, чем занимаемся мы, для нас огромное значение имеет как раз визуальная форма, сочинение фантастических миров.

Вячеслав Игнатов: Наверное, да. Но в данном случае, и это довольно забавно. В начале мы этот мастер-класс придумали для взрослых по просьбе администрации театра «Практика» в качестве приложения к спектаклю «Сказка, которая не была написана». Выпускники юридической академии, которым кто-то рассказал, что это очень классный спектакль, «просто бомба», решили отпраздновать просмотром "Сказки" свой выпускной. Но для такого торжественного события спектакль показался им слишком коротким, поэтому нас попросили сделать с ними вместе после спектакля что-нибудь веселое. И мы придумали этот формат. Причем, прежде чем он перешёл в детский, эта взрослая история повторялась неоднократно и пользовалась большой популярностью. То Газпром билеты выкупит, то кто-нибудь ещё.

- Бывало ли у вас так, что спектакль не получился таким, как вам хотелось бы или получился, но спустя какое-то время вы бы сделали его по-другому?

Мария Литвинова: Однажды у нас был неудачный опыт, но он был очень интересным. Это спектакль «Сказки роботов» по Станиславу Лему, который мы делали в кукольном театре Рыбинска. Мы только что получили «Золотую маску», и нас пригласили с редким условием «сделайте что угодно, то, что вам самим хочется». Мы прочитали эти замечательные сказки и подумали, что это самый подходящий материал для современного театра кукол. С большим удовольствием и азартом начали работать над постановкой. И ближе к премьере обнаружилось, что в этом театре, подозреваю что и в городе, кроме одного осветителя, никто, никогда не читали Станислава Лема. И вся его прекрасность и проблематика далека от них. И как раз этот осветитель, будучи по натуре очень скромным и сдержанным человеком, вдруг не выдержал, подошёл к нам и сказал: «Ребята, а зачем вы здесь все это делаете? Мне кажется, вы зря тратите свое время».

Вячеслав Игнатов: Мы там ещё одну ошибку допустили: попали под обаяние макета. В миниатюре он был прекрасен, но больше подходил для камерного решения спектакля. А там довольно большая сцена и точно такой красоты, которой хотелось, в этом пространстве воспроизвести не получилось.

Мария Литвинова: И спектакль очень быстро сошел с репертуара: то, что нам казалось смешным, зрителя не зацепило. Но потом мы поставили спектакль по Лему в Москве.

Вячеслав Игнатов: Это была уже другая сказка.

Мария Литвинова: Текст был другой, но суть примерно та же. И этот спектакль с 2013 года с радостью играется до сих пор в Центре драматургии и режиссуры, а зрители на него с удовольствием приходят, с ним мы много гастролируем.

Мария Литвинова: Но, главное, стало понятно, что в театре не стоит заниматься тем, что никому не нужно. Конкретно этим людям, в этом конкретном театре это должно быть интересно. Спектакль рождается в этом месте, среди этих людей, он должен быть им органичен. И не стоит проталкивать свою идею во что бы то ни стало. Если режиссер бредит новой драмой, а в театре жаждут Шекспира, то лучше современно поставить Шекспира, иначе спектакль станет инородным телом. Хорошо, когда артисты влюблены в материал, он легко расходится по ролям, театру хочется продавать на него билеты.

Понятно, что время от времени случаются проблемы, которые мы в дальнейшем стараемся учитывать. Например, случалось технически переусложнить спектакль. С тех пор мы взяли в привычку интересоваться, а в какое время театр планирует играть этот спектакль. Если время утреннее, а монтаж-демонтаж занимает много времени, то такой спектакль будет занимать очень скромное место в репертуаре, даже если он очень хорош. Сейчас, когда нас приглашают на постановку, мы, прежде всего, интересуемся: утренний спектакль или вечерний, сколько места театр может выделить под хранение декораций будущего спектакля, кто из артистов труппы сейчас свободен на столько, что готов погрузиться в работу, сколько их, какие они? В театрах такие вопросы часто вызывают удивление, но опыт показывает, что лучше все это выяснить сразу, чтобы потом директора не разводил руками перед макетом, потому что театру негде декорации хранить, или у них в штате сейчас мало монтировщиков и они поэтому не могут собрать спектакль за четыре часа. Всё это усложняет жизнь театра, вместо того, чтобы приносить радость творчества.

Вячеслав Игнатов: «Опыт – сын ошибок трудных».

Мария Литвинова: Мы хотели сделать спектакль по космогоническому мифу, но он, целиком, у этих народов не сохранился, остались разрозненные истории и мы из них собрали историю.

Вячеслав Игнатов: Когда нас пригласили в Ханты-Мансийск, мы, прежде всего, провели исследование, касающееся этой местности и народа. Собрали материалы. Поразмышляли, какой именно спектакль может быть интересен для живущих там людей.

Мария Литвинова: Кстати, там шаманы в худсовете театра. И они должны все одобрить. Но про нашу историю они сказали «это хорошо».

- Это тоже камерный спектакль?

Вячеслав Игнатов: Да. И потому что у нас уже довольно много камерных спектаклей накопилось, нам было интересно выйти на большую сцену. А она там оказалась совсем не такой, как мы ее представляли: это не итальянская сцена-коробка, с которой мы предполагали работать, а там нечто похожее на атриум или на театр «Глобус». Мы взглянули на это и разом перечеркнули свою первоначальную творческую идею. То есть идея поставить миф осталась, а форма изменилась сразу.

- То есть, приступая к работе, вы не знали, как выглядит этот театр?

Вячеслав Игнатов: Да. По фотографиям об этом сложно было судить. Но дело не только в этом. Я, всегда, конечно, перед тем как поехать куда-то на постановку заранее очень скрупулёзно обдумываю спектакль, но если на месте артистам в голову приходят замечательные идеи, которые делают спектакль ещё интереснее, я всегда с радостью иду на эти перемены, я не зациклен на своих планах и откладываю их в сторону.

Мария Литвинова: Но то, что хорошо в народном театре, не годится для оперного, например. В опере работа строится иначе. Сначала делаем макет. Разыгрываем все в макете под музыку. Делаем звуковую партитуру. И природа самого жанра такова, что возможность импровизации минимальна даже в процессе репетиции. У оперных артистов в голове музыка очень прочно соединяется с движением. Мы сначала очень точно продумываем мизансцены, пластика четко раскладывается на музыку, а потом они наполняют их собой, живут в них. Мы любим и уважаем артистов, бережем их и их время. В оперном театре режиссер должен быть к началу репетиций в полной готовности, никакой импровизации.

- А если артисты сами захотят поимпровизировать?

Мария Литвинова: Если сами захотят, тогда, конечно, но это случается крайне редко.

- Расскажите, пожалуйста, про ваш опыт работы в Пермской опере.

Мария Литвинова: Это как раз был наш первый опыт работы в опере, когда мы поняли, что нам хочется попробовать себя в большом пространстве. Мы много размышляли об опере. Потому что опера как и театр кукол очень формальный жанр. Можно сказать, родственный тому, что мы уже умели. Мы подумывали об опере с куклами. Это был наш первый опыт, и было очень тяжело, но в итоге получилось так здорово, что когда мы туда приехали второй раз, нас уже ждали с распростёртыми объятьями.

- Как мне кажется, решение вдруг поработать в опере было очень смелым шагом.

Мария Литвинова: У нас были знакомые специалисты по опере, они нам подсказывали если что.

Вячеслав Игнатов: Музыкальный руководитель, Дамир Максудов – дирижёр спектакля, Екатерина и Петр Поспеловы.

Когда мы работаем в опере, у нас всегда есть музыкальный руководитель, мы целиком и полностью доверяем его вкусу, мнениям, решениям.

Вячеслав Игнатов: Это спектакль для детей от шести лет, и зачастую родители приходят на него с детьми ещё младше. И с ними происходит история, похожая на ту, о которой мы уже говорили в связи с большой сценой кукольного театра.

Маленькие дети не могут резко переключиться на восприятие таких условностей без подготовки, им нужно сначала познакомиться с таким языком, постепенно, подойти поближе. Иначе, если в большом зале со сцены им начинают что-то петь очень громкими оперными голосами, многим из них сложно воспринимать это как пение. Им кажется, что на них громко орут и за что-то сердятся. И мы начали строить спектакль через общую игру в фойе. Тут они поняли, что да, это такой вымышленный мир джамблей, в котором такие правила, мир в котором поют и орут, и согласились с этим миром. Тем более, что они вместе с родителями путешествовали по этому миру, сидели на облачках. Там пуфики в виде облачков. Когда дети пришли на спектакль, никто из них не расстроился, все в театре очень обрадовались, хотя до этого было страшновато.

Но что сказали артисты, которые привыкли петь на сцене и соблюдать дистанцию по отношению к зрителям, которые куклу в руке не держали никогда, когда мы пришли к ним со своим, совершенно иным опытом, думаю догадаться несложно… Конечно, это было для них стрессом и им было сначала очень тяжело. И они были совершенно справедливы в своих упреках: ну что ещё может сделать режиссер? Закрасить лицо, надеть на солистов маску и тугой костюм, спрятать оркестр и дирижера на балконе, чтобы их не было видно, да ещё и дать в руки куклу, все это делается для того, чтобы артист не мог петь вообще! Это был момент знакомства, в процессе которого у артистов, конечно, возник испуг. И их можно понять, они привыкли держать марку, они хотят петь как можно лучше, а тут делается всё, чтобы это сломать, страшно не попасть в ноту. И как только страх был преодолен, сразу же все пошло замечательно. И настолько интересными получились образы и характеры, я дальше уже просто как зритель восторгался их игрой.

Мария Литвинова: Они просто купаются в этом спектакле, так он им нравится.

Вячеслав Игнатов: Как только они поняли, что ход работает, что зрителям нравится, то сразу освободились от всех своих предполагаемых зажимов и им стало очень комфортно, у них всё в руках заиграло. Словом, они – настоящие артисты!

Мария Литвинова: Настоящий артист, он и с куклой сможет.

Вячеслав Игнатов: Любого артиста можно научить работать с куклой, это только техника, которая наполняется внутренним состоянием артиста. Настоящий артист сумеет все. Не все драматические артисты поющие, но если надо, они могут сыграть так, что возникнет ощущение, что это пение прекрасно. Или станцевать, хотя они не учились в балете. Это техника. Если у артиста сформирован внутренний стержень, все остальное лишь навыки, для освоения которых уже не требуется проходить большую длительную школу.

- А в балете вам не приходилось работать?

Мария Литвинова: У нас был опыт сотрудничества с современной хореографией.

Вячеслав Игнатов: Спектакль «Части тела» с хореографом Денисом Бородицким. Я был режиссером этого спектакля, но смелость быть хореографом я на себя не беру. Это был взрослый спектакль, его можно посмотреть в видеозаписи.

- Расскажите в двух словах, какова ваша идеология и вера в театре для детей.

Вячеслав Игнатов: Если коротко, то мы делаем взрослые спектакли для детей детские спектакли для взрослых.

Мария Литвинова: Детский спектакль должен быть интересен взрослому, который привел ребенка, взрослый должен ощущать себя полноценным увлечённым зрителем, нам кажется, это та планка, которую необходимо держать. Только взрослый может определить качество спектакля, идею, в нем заложенную, тонкие нюансы мастерства.

Если взрослый поражен спектаклем в самое сердце, то у ребенка возникает ощущение, что не его привели, а он сам с семьёй пришел посмотреть спектакль. И после спектакля родитель не будет допрашивать ребенка, а будет сам радостно делиться с ним своими впечатлениями.

Вячеслав Игнатов: Но если мы делаем взрослый спектакль, мы тоже создаём его через яркий визуальный образ, через волшебный мир, возникающий на сцене. Спектакль всегда должен оставаться праздником, как мы заметили ещё в самом начале.