Алексей Крикливый: Для чего человеку читать? Это на самом деле большой вопрос. Мне думается, что чтение – удивительный процесс, не свойственный всем другим живым существам. Оно будит и расширяет внутренние перспективы человека. Само по себе чтение – это развитие внутреннего мира человека. И еще, может быть, и не новая, но для меня живая, точка зрения состоит в том, что литература – это попытка собрать человека, его внутренний мир, его коммуникацию с миром вокруг. Я последнее время люблю читать что-то из древней литературы. Очень интересно общаться с хорошими, интересными людьми посредством чтения. Книга, наверное, единственный мост, который может напрямую связать нас с теми, кто когда-то жил, о чем-то думал, переживал, как-то пытался сформулировать мир человека своего времени. Я получаю удовольствие от того, что могу напрямую разговаривать, допустим, с Толстым. Как бы это не звучало, но я могу прямо от Толстого услышать то, что он хочет сказать. Или от Гоголя, Пушкина. Это удивительная вещь – встреча с авторами, поиск контакта с ними.

Мне кажется, что, когда человек читает, в этот момент он тоже немножко творит. Читаешь – значит, воображаешь, творчески воспринимаешь прочитанное. И это ощущение творчества как проводника миров очень важно. То есть, что развивает чтение? Творческий взгляд на вещи, который пригодится любому человеку.

Инна Кремер: Мне симпатичен твой взгляд на чтение, как на прямую возможность общения с людьми, которые остались в другом времени. Но этого общения надо еще захотеть. Прямой диалог с писателем – это такое разборчивое, вдумчивое чтение, которым невозможно, наверное, сразу овладеть. Поэтому здесь, мне кажется, большая ответственность на проводниках, которыми могут становиться учителя, родители, люди театра и кино.

Алексей Крикливый: Конечно, чтобы отличать стиль Гоголя от Достоевского, чувствовать форму подачи мысли нужно пройти определённый путь, получить опыт – начитанность. Ведь в школе мы читаем, в основном, сюжет, нам интересна сама история. А получать удовольствие от языка, от того как именно история написана, начинаем уже через какое-то время. Также и в театре. Мы начинаем с маленьких лет приучать зрителей к театральному языку разными способами. Потому что, если этого не делать, во взрослом возрасте человек придет в театр и вообще ничего не поймет. Он скажет: зачем это всё построили и нагородили всяких городов, и люди как-то причудливо разговаривают и двигаются? Ситуации с изучением литературы и театра схожи. Но может быть, с литературой чуть-чуть проще, чем с театром.

Инна Кремер: Адекватны ли, на твой взгляд, друг другу языки, которые предлагает литература и театр?

Алексей Крикливый: Литература, конечно, богаче. Но литература требует усилий. Театр тоже требует усилий, но он все-таки более открыто предлагает свои возможности: купи билет, сядь, посмотри, получи какое-то впечатление. Мы, актёры и режиссёры, тебя, зритель, уже ведем. Другое дело – открыть книгу и самому начать вглядываться. Усилий для чтения требуется больше, опыта побогаче, мотивации посильнее, чем для рассматривания театра. Литература требует другого качества подключения.

Кроме того, литературу и театр отличают отношения со временем. Театр обращается не ко всем классическим произведениям по алфавиту. Он обращается, откликаясь, фиксируя или предчувствуя настроение времени. Наступает время определённого автора, и вдруг он начинает звучать. Как сейчас, например, вернулось время Булгакова, время Толстого, зазвучал Гоголь. В этом сезоне театры страны кинулись к пьесе «Ревизор», хотя ещё несколько лет назад она не имела такого мощного резонирования. Когда оно уходит, книга может спокойно ждать своего нового часа на полке, но театр не запереть в шкаф, не заставить ждать. Он всегда должен быть актуален именно сегодня.

Это не значит, что театр идёт на поводу у времени или зрителя. Это тоже особая встреча, и зритель должен быть готов к тому, что получает. Если предложить сейчас неискушённому зрителю смотреть трансляцию Яна Фабра «Гора Олимп», у него случится разрыв сознания. Я, например, с любопытством и с большим подключением начал смотреть этот театральный сериал дома. А чтобы продолжить, попросил коллег из одного театра, в который поехал ставить спектакль, скачать мне его. Когда ребята скачали и сами посмотрели эту работу, у них был шок. Они решили, что к ним на постановку приехал какой-то культурный террорист, которому нравится нечто странное и непонятное.

Инна Кремер: Ты сказал, что театр – это всегда сегодня. А как расценивать обращение театра к классическим произведениям?

Алексей Крикливый: Какая-то тема выходит вперед, какая-то отступает. Так и происходит определённый выбор литературы. Мы читаем много книг. И понимаем, что какие-то темы сегодня не работают. Хотя, в принципе, я уверен, что в театре может случиться всё.

Инна Кремер: А если говорить о детской классике. У нас в театре поставлены Драгунский и Гайдар. Что главное находят в них постановщики, чего нет в современных авторах, пишущих для младших подростков?

Алексей Крикливый: Я бы не стал так ставить вопрос. Вопрос, на мой взгляд, состоит в том, чтобы сохранить преемственность поколений. Я не за то, чтобы наполнить репертуар исключительно советской классикой для детей. Я за то, чтобы художественные вехи были обозначены. Гайдара нельзя выбросить из писательского фонда русской советской литературы. И мне кажется, очень важно, что у нас есть такой спектакль как «Чук и Гек» Полины Стружковой. Благодаря этому имя Гайдара входит в сознание. Драгунский – мощнейший классик 50–60-х годов. «Денискины рассказы» – пример школьной пьесы, к сожалению, не сегодняшней. Я не встречал, кроме «Битвы по средам» школьной пьесы, где бы происходило становление коллективного сознания. Почему сегодня театры для детей крутятся бесконечно вокруг одних и тех же названий? Я думаю, что мы мало знаем сегодняшнюю детскую литературу. Мы её мониторим, но всё равно как-то не до конца владеем материалом. Хотя в мироустройстве сегодняшних детей по сравнению с нами что-то поменялось и это необходимо иметь в виду. Обновления репертуара не происходит также потому, что есть и инерция зрительского восприятия. Ведь покупает билет в театр не ребенок, а родители. И им видится внутренняя гарантия качества в материале, который им самим знаком с детства. А то, чего родитель не знает, он не рискует предлагать ребёнку.

Вообще мне кажется, что проще открыть театральный материал на основе литературы для более взрослых ребят, чем для малышей. Путь восполнения репертуара для категории ноль плюс – это сочинительство и любопытство к изучению, искание. Например, мы отталкивались от стихотворного материала «Вредных советов», но создали свой оригинальный сюжет.

Сначала мы набирали историю, а потом внутри выстроилась импровизационная структура.

Важно понимать, что не любая детская литература хороша для театра.

Насколько важна и принципиальна литературная основа театральной постановки, зависит от конкретного случая. Есть спектакли, которые рождаются на основе этюда, с использованием литературы.

Я думаю, что литературная основа важна. Но она может быть важна по-разному.

Инна Кремер: Как инсценировщик, я думаю, она важна как импульс. Когда текст переводится на сценический язык, и возникают игровые структуры, может быть всё, что угодно. Но первоначальный импульс мы получаем от характера текста, от того события, которое он задаёт, или от того стиля, который он диктует.

Алексей Крикливый: На самом деле этого никто не знает. У каждого режиссёра зажигание происходит по-разному. Иногда мы, отталкиваясь от какого-то текста, уходим так далеко, что зритель никогда не узнает, откуда пошёл импульс.

Инна Кремер: А что для режиссёра принципиально важно в поисках современного театрального языка, когда он делает спектакль для младших подростков на основе литературного текста из прошлого? Мне любопытно, каков будет твой ответ, поскольку я до конца не могу определить, что такое современный театральный язык. Каковы критерии? Это присутствие внешних эффектов?

Алексей Крикливый: Это что-то другое. И определённо не количество видеопроекций, использованных микрофонов, голограмм и всего прочего. Да, мы используем видео, потому что надо, чтобы «птичка полетела». Но это всё мне кажется вторичным по отношению к тому, про что сегодня рассказывается история, и какой человечий импульс будет заложен. Я понимаю, что поиск современного – это в первую очередь, работа через тему, к которой сегодня почему-то мы подключаемся. Важное для меня в последнее время слово – подключение. Подключение художника к материалу, подлинное, настоящее – не фальшивое, не абстрактно-художественное. Подключение публики к тому, что происходит на сцене. Важно ответить: где работает тема на подключение? Можно встать в позу и сказать, что ничего нового с ребенком не происходит, что существуют только вечные проблемы. Но нет, происходит. Конечно, подлинные процессы отношений мамы с сыном или дочери с отцом никуда не денутся. Но меняются, видимо, какие-то внешние обстоятельства и проявления… И всё-таки, мне кажется, это вопрос темы, а если она поймана, дальше уже можно сделать так, чтобы тема ожила и заработала.

Может быть, сейчас плохо работает иносказательный текст.

Инна Кремер: Метафора не работает?

Алексей Крикливый: Метафора работает, но мало, не так, как раньше. Сейчас, на мой взгляд, время прямых, конкретных высказываний. Я не знаю, отчего это произошло.

Инна Кремер: Клиповое сознание, которое заложено в 80–90-х, привело к тому, что нынешнее поколение, мыслит картинками, и картинка – это довольно прямой путь к впечатлению. Может быть, таким образом произошло упрощение, выпрямление смыслов?

Или метафора индивидуализировалась? Потому что метафора прежде всего – это знак, понятный многим.

Алексей Крикливый: Вот ты употребляешь литературный термин «метафора», а на театре, в сценическом пространстве есть понятие «образ».

Инна Кремер: Да, образ, который вдруг, по какой-то причине понятен залу в 500 человек. И мы все его идентифицируем, фиксируем и верно прочитываем. Так было в течение десятков лет, а сейчас, может быть, наступило другое время? Время очень творческого поколения, для которого характерна индивидуальность и, видимо, метафоры не типичны. Вот если вернуться к разговору о Гайдаре, Драгунском, – мы все обращаемся к этой литературе. Почему она нас объединяет? Потому что имя Гайдара в школьном учебнике видели все дети нашего поколения. Имя Драгунского на киноэкране тоже видели все. И сложно было бы представить, что твой друг по музыкальной школе, который учится совершенно в другом районе, вдруг не знает этого имени. Мы все были объединены единым контекстом. Сейчас создаются разные образовательные миры. И, может быть, это путь к взращиванию индивидуалистов? И нет общего, базового для всех представления о том или ином процессе?

Алексей Крикливый: Твоя теория любопытна. Но вот приходят 500 человек в зал. Они приходят в 18.30, они друг с другом не знакомы, но вдруг через два-три часа вместе испытывают какое-то совместное переживание. И мне, как режиссёру, всё равно нужно ухватить общую идею, которая их объединит. Театр реагирует на процессы, которые происходят вокруг. И сейчас, мне кажется, становится чуть-чуть жёстче. Уходит лирика, она звучит только в преломлении, столкновении перпендикулярных тем.

Мне, например, очень интересен, человек, который находится на грани мощного события, поставленный в какие-то сложные невыносимые ситуации. Мне интересен человек ПОСЛЕ события. Что-то сложное случилось, и как дальше он будет выкарабкиваться? Я специально не говорю про сегодняшние войны, меня интересует общее. Вот закончилась, например, Вторая мировая война. Страна выжила. А мне интересно, как жили после: что люди утратили, что они восстанавливали, было ли всё так, как мы знаем из предложенных художественных документов? Как было на самом деле?

Почему очень сильно ругали Платонова за рассказ «Возвращение»? Он написал про возвращение человека с войны и о тех моральных и этических проблемах, которые вдруг стали очевидными. Где вообще человек после события? Какова ценность человека?

Я говорю про важность прямого высказывания. Дай-то Бог, если мы наберём средствами театра, литературы, музыки или кино высказывание для нашего зрителя, очень конкретного и индивидуального. Я вижу, как интересно поменялось сознание 90-х, нулевых и 10-х. Люди слишком долго думали, да и сейчас нередко думают, что в театр они приходят отдыхать и развлекаться. Может и так. Но этот «отдых» связан с другими усилиями. Я вижу это по нашей публике, которая приходит к нам довольно осмысленно. Театр перестал быть местом потребления культурного попкорна. Кинотеатр удовлетворяет потребность в зрелищной истории. А театр стал постепенно перемещаться в пространство мысли, в пространство индивидуума, по сути, возвращается к своим истокам, к тому, чем он и должен был заниматься, ради чего и был создан.Он настраивается на решения вопросов внутреннего бытия человека, и соединения его с внешним миром.

Мне очень приятно видеть, когда наша публика пишет отклики на спектакль, пускай и негативные. Это очень интересно читать. Значит, они с чем-то не согласны, что-то в них включилось. Мы тоже можем ошибаться, ничего страшного в этом нет. Но мы понимаем, что занимаемся внутренними процессами. Самое важное, что стало ясно: театр это не бизнес, который может принести большой доход. Наша миссия в другом – расширять внутренние пространства: эмоциональные, мыслительные процессы человека, в том числе и артистов, и режиссёров, и художников, и зрителей.

Инна Кремер: Значит, один из критериев современного театра для тебя это тема. А что всё-таки принципиально важно в поисках современного языка?

Алексей Крикливый: Мне очень сложно отвечать на этот вопрос, потому что каждый материал диктует свои выразительные средства. Я не могу открывать одним и тем же ключом разные книги. Спектакль «Чук и Гек» поставлен в стиле радиотеатра. Его таким задумала Полина Стружкова. А потом мы делали «Денискины рассказы». Нельзя же и их делать как радиотеар, только потому, что такая форма оказалась успешной. Каждый материал диктует свои выразительные средства.

Инна Кремер: Значит, всё-таки литературная основа диктует?

Алексей Крикливый: Литература подсказывает. Энергия литературы, энергия слова, энергия фразы.

Инна Кремер: Я думаю, что, наверное, автор литературного произведения даёт некие коды, которые театр расшифровывает и переводит на игровой язык. Мы понимаем, что синтаксис Достоевского отличается от синтаксиса Толстого принципиально. В этом уже есть авторские коды, выраженные литературным языком. А человек, ставящий Достоевского или Толстого в сегодняшнем театральном пространстве, что-то такое оттуда вытаскивает, что только ему лично открылось, и вот этому открытию он находит некое выражение.

Алексей Крикливый: Именно выражение. Мне нравится слово «выражение», а не подмена, не замена, не эксплуатация.

Инна Кремер: Тогда получается, что классический литературный язык и современный театральный ближе друг к другу в гораздо большей степени, чем может показаться.

Алексей Крикливый: Возможно, что у нас в массовом зрительском сознании до сих пор стоят вопросы на тему языка. Есть устоявшееся представление о том, что бывает классический спектакль или неклассический. «Вы классически играете Тургенева или не классически?» Под этим вопросом обычно подразумевается: вы переодели героев Тургенева в современные наряды или не переодели? И среди режиссёров есть как защитники классической формы выражения, так и любители переодеть. Но всё это не имеет отношения к сути поисков театрального языка. Уже невозможно обсуждать эту тему. И может быть дело в том, что мы не успеваем чего-то рассказать, а зритель не успевает чего-то разглядеть за этими нарядами? Как бы договориться театру и зрителю? Как бы довериться художнику, и подумать, зачем он сделал то или это? Я сейчас говорю про театральный язык. Конечно, есть очень много бессмыслицы, вторичности, подражания, но возникают у постановщиков и оригинальные идеи.

Театральный текст – это тоже книга. Хороший спектакль – как хорошая книга. Но в нём главное не сюжет, а то, как построена та или иная сцена и что режиссёр хотел тебе ей рассказать. В хороших спектаклях ты можешь прочитать эти смыслы, и очень много интересного получить. И артисты своим творчеством тоже многое могут поставить на место, акцентами выразить, какая тема у них звучит. Чем талантливее артист, тем он отчаяннее чувствует время, и может выразить через процесс, о чём он сегодня играет. И наблюдать это тоже увлекательно: сегодня мы играем в рамках общего замысла спектакль об одном, а завтра у нас будет новая тема. В тех же мизансценах. Но произойдёт маленькое изменение, и акцент окажется чуть-чуть на другом.

Инна Кремер: Выходит, что зритель может дважды, трижды смотреть один и тот же спектакль, если у него есть интерес коллекционера – изучать детали, внедряться в нюансы. Тогда он будет осознавать, что в театре не так, как в кино, где есть константа, но меняешься ты сам. Ты никогда не посмотришь два одинаковых фильма, и никогда не прочтешь книгу с одним и тем же настроением. Всякий раз будешь открывать и вдруг видеть новые вещи. Но ответственность за это на тебе самом. А в театре зрителю предлагают поработать вместе с создателями, поучаствовать в рождении коллективного образа и приобретении общего эмоционального результата.

Алексей Крикливый: Да, и если в этой связи говорить про совместные походы в театр учителей и школьников, и про то, как классические произведения могут повлиять на желание знакомиться с ними через книгу, думаю, было бы полезно к нам приходить, уже зная литературный материал.

Мне был бы интересен разговор со школьниками, когда я им не пересказываю сюжет, а подталкиваю к каким-то своим размышлениям об авторе. Тогда уже хочется думать, совпадут они или не совпадут, попадёт или не попадёт в них моё высказывание, произойдёт ли подключение.

Я понимаю, какая сложная задача стоит перед учителями. Когда ты ребёнком сталкиваешься с миром великой литературы, ты часто ничего не понимаешь. Я помню, что пьесы начал читать в 1-м классе. Это был «Ревизор» Гоголя. И помню свои ощущения, когда я не мог поднять «Горе от ума». Я ещё не испытывал таких больших переживаний, тем более не мог мыслить о них в
стихах. И «Горе от ума» было издёвкой, как и «Война и мир». Большая книга, два тома, хуже не бывает! И опять мы возвращаемся к роли проводников.

Инна Кремер: Это интересный вопрос: что может пробудить желание человека взять книгу после того, как он посмотрел спектакль. Если человека шёл в театр за тем, чтобы узнать фабулу: что случилось, кто куда отправился, зачем отправился, чем дело закончилось, – то, наверное, книга уже не появится в руках после спектакля, потому что основная задача выполнена – узнана история. А если внутри этой истории хочется ещё что-то почерпнуть для себя, тут, действительно, нужен собеседник, который может акцентировать моё внимание на нюансах. Театр не даёт подробностей. Но если в спектакле что-то заинтересовало, захочется узнать детали, взять книгу и посмотреть: а как там написано? Может быть, театр как раз может быть вот таким проводником в книгу? Вот если представить ребенка, которому ещё непонятно, против чего восстает вся природа Чацкого и для него это герои Грибоедова какие-то придуманные нереальные люди, плоские, сошедшие с листа бумаги. Как раз здесь-то театр и может всё сделать объемным и помочь понять, что Чацкий – это вполне конкретный человек, с определенными реакциями, со своей манерой разговаривать. Тогда он может стать ближе.

Алексей Крикливый: Я уже год назад об этом думал. Сделать читки пьес для школьников: «Ревизор», «Горе от ума», «Недоросль».

Инна Кремер: Это было бы здорово.

Алексей Крикливый: Это как спектакль поставить. Ребенок в массе своей точно не понимает, как читать пьесы, а их проходят в школе. Я тоже в школе не сразу понял, но мне было интересно.

Инна Кремер: Скажи, есть ли какие-то спектакли коллег для младших и старших школьников, сделанные на основе литературных произведений, произвели на тебя сильное впечатление?

Алексей Крикливый: У меня хорошее впечатление от «Снежной королевы» и «Алисы» Романа Феодори в Красноярском ТЮЗе. Мне очень нравится подход Жоэля Помра с «Пиноккио», «Золушкой», «Красной Шапочкой». Последнюю я видел, а остальное только читал. Есть в этом какая-то правда. Когда берётся исходное событие архетипической сказки, и на этой основе строится жёсткий и честный разговор о современном подростке. Ещё я вспоминаю, например, замечательный спектакль «Привет, Рэй!» Самарского ТЮЗа. Здесь тоже очень серьёзный разговор, в том числе о слезинках, и о смерти, но очень бережный. Эти спектакли выходят за рамки нашей генетической памяти, за рамки устойчивых представлений о том, каким должен быть театр: непременно праздничный, с декорациями, с пышными костюмами. Как правило, эти спектакли малых форм, хотя в Красноярсокм ТЮЗе всё как раз наоборот…

В большом пространстве очень сложно вести адресный диалог со зрителем. Кроме того, замечено, что ребенок немножко побаивается больших зрительных залов. Тоже и в самих произведениях – есть какое-то таинственное разделение на детское и недетское. Когда начинаются большие крупные темы, вдруг оказывается, что ребёнок, который не понимал
страданий Чацкого, почему-то в спектакле «Привет, Рэй!» со сходными темами, начинает реагировать. Или очень переживает за Герду, и ему почему-то очень хочется, чтобы с ней все было хорошо. Он знает, что у сказки должен быть хороший финал, но вдруг в какой-то момент у него что-то щелкает, и он понимает то, чего раньше не понимал. И при этом, наверное, забирают эти спектакли тем, что сделаны с учётом детей, но не специально только для детей. И тема побольше, и язык многослойнее. Потому что, когда мы говорим «для», то нередко настраиваемся на трюк, фокус, развлечение: здесь мы перевернемся, здесь еще чего-то сделаем, ребёнок прохохочется, а что у него в голове задержалось? Никто ничего не помнит.

Инна Кремер: Нередко спектакли для детей делаются в жанре «а ну-ка, рассмеши!» - комедия положений. А оказывается, что для ребёнка важен ещё и жанр детской трагедии, причём, может быть, даже самому маленькому, но на его уровне понимания окружающего мира. Важно для него сделать что-то в жанре драмы и мелодрамы. Потому что дети начинают влюбляться, как только они приходят в детский сад. Гуляешь с малышом в парке, и двухлетний, только научившийся ходить, вдруг несётся с распростёртыми объятиями к какой-то подружке, с которой только что вместе рассматривали одуванчик.

Алексей Крикливый: Мне кажется, тут есть, о чем размышлять, что пробовать. Я очень хорошо помню себя в детстве. Я не помню, где я хохотал, но я помню, где меня нежно царапали. Ещё до школы я посмотрел какой-то кукольный спектакль, и до сих пор у меня пара сцен стоит в глазах. Там была другая, непривычная форма повествования. Я даже помню своё детское, дошкольное возмущение, когда я пришёл, и вдруг не увидел ширмы. Но впечатление запомнилось!

Инна Кремер: Есть ли литература, которую хотелось бы открыть для современных старшеклассников?

Алексей Крикливый: Я думаю, что да. Мне понравилась «Битва по средам» Гэри Шмидта, меня там зацепили конфликты. Мне очень понравилась история, которая разворачивается в книге Тода Штрассера «Волна». Это книга, основанная на реальных событиях. Исследование причин, по которым культурное сообщество попадает под обаяние тоталитаризма. Школьная пьеса получается как бы о «повелителе мух», только в обычных условиях, в школе, в городе, а не где-то на острове. «Повелитель мух» Уильяма Голдинга, кстати, тоже меня занимает. «Пробуждение весны» Франка Ведекинда. Почему бы не вспомнить со старшеклассниками эти замечательные названия? А для тех, кто ещё постарше «Школа для дураков» Саши Соколова может быть поводом подхода к хорошей литературе и к какому-то другому языку.

Подростки практически все – осмысленные люди. Сознание детей изменилось, и вместе с этим адресность литературы помолодела. Если раньше «Три мушкетёра» имели бы возрастной ценз 14–16, то сейчас адресат – начальная школа. 13-14 лет, окончание школы, первые курсы – это самый сложный возраст, это максимализм, но самый осмысленный, как ни странно.

Это самое страшное время в жизни человека, но, по-моему, самое точное. Там как раз и происходит самый главный выбор пути, вкуса, – всего. У нас теперь жёсткая возрастная градация: что детям нельзя, а что можно. Закон о вреде информации для детей. Мне кажется, что это преступный закон. Потому что есть некоторые произведения, которые не вписываются в этот закон, нарушают его, а на самом деле они только и нужны, допустим, в 14 лет. А в 18 лет они уже не нужны. Поздно. Это единственный возраст, когда ты чётко знаешь, что хорошо, а что плохо, для тебя самого. Ты ещё ничего не понимаешь, но ты уже ведёшься на определённую энергию. Позже нет уже таких метаний: компромиссы, рассудительность, ещё что-то. И вот в воронку этого возраста, хочется забросить и «Волну», и всё то, о чём я рассказывал.

А из того, что уже идёт в театре для старших – «Толстая тетрадь» Аготы Кристоф. Это было в Москве. Я подошёл к прилавку, спросил: чего хорошего есть? Мне её дали. Я купил, прочитал, впечатлился, понял, что это важное высказывание, что это очень созвучно для любого времени, потому что это большая история. Спектакль долго готовился. Долго разбирался, долго обдумывался. А рождался и репетировался очень легко и быстро.

Очень приятно знать, что после спектакля наши зрители читают книгу - в книжном магазине «Капитал» после выпуска спектакля Агота Кристоф занимала одну из ведущих позиций в топе продаж. Мы сделали определённую рекламу этому материалу.

Инна Кремер. Как бы ты сформулировал заповеди, которые необходимо исполнять взрослым во взаимоотношениях с детьми?

Алексей Крикливый: Думаю, что родителям и учителям не нужно бояться обсуждать то, что они видят в театре. Может быть, пусть это будет даже не по возрасту для ребёнка. Не бойтесь обсуждать и, пожалуйста, может быть стоит выслушать, что он скажет. Не навязывайте уже готовых отношений к спектаклю. Может быть, ребёнок скажет что-то новое. Но то, что надо вести детей в театр, чтобы войти в мир литературы, чтобы вообще войти в мир художественного, творческого пространства, – это точно. Человеку, в принципе, нужно и в театры ходить, и музыку живую слушать, и книги читать, и в кино на хорошие фильмы ходить.

Инна Кремер: А я думаю, что родителям важно погружать своего ребёнка в атмосферу творчества и поощрять проявление игры, фантазии, поддерживать его в этом. Может быть, первая заповедь могла бы выглядеть так: как можно раньше создавать ребёнку игровое пространство, чтобы он практическим образом постигал те законы, которые могут быть им даже не сформулированы, но которые на интуитивном уровне ему помогут считывать образы.

Алексей Крикливый: Важно помнить, что творчество и воображение – это качества, присущее только человеку. Это и делает человека человеком. Воображение, творчество – это единственная важная особенность. Поэтому человек и разговаривает, и улыбается, и думает, потому что находится в творческом самочувствии, – ему одному оно дано.
Нас спрашивают, как с помощью театра войти в мир литературы, а вопрос в том, как вообще войти в художественный мир, как много там интересного.

Я знаю, что по соцопросам выявлено: в той местности, где есть театр, производительность труда на заводах повышается вдвое. Как ни странно влияет, не кино, а именно театр. Театр дает толчок зажить в воображении, а если ты начинаешь жить, ты начинаешь наполняться какими-то смыслами… Нужно поощрять любое художественное проявление. И, мне кажется, быть с ребёнком вместе очень важно. И ещё очень важно не усыплять ребёнка в себе, быть «детским» родителем и «детским» учителем. Другими словами, - быть подключенным. Включённым


*Впервые напечатано в журнале «Литература» ИД «Первое сентября», спецвыпуск №7-8 2016 года