Вопрос: Когда-то Вы были архитектором, потом стали драматургом? Что общего и разного для Вас в этих профессиях?
Михаил Михайлович: Общее – это конструкция. В основе архитектуры и драматургии лежит конструкция. Драматургия, наверное, самый "конструктивистский" вид литературы. И в драматургии, и в архитектуре есть опоры, на которых стоит всё здание. Зданию, как и табурету, удобно стоять на четырех ногах. Можно и на трех. Может оно, в отличие от табурета, стоять и на двух, и на одной ноге. Но, убирая опоры, ты обязательно за это чем-то платишь. Ты, соответственно, должен нарастить металл внутри конструкции или как-то ещё её уравновесить. То же самое в драматургии. Но это, конечно, если мы говорим о классическом понимании драматургии. Потому что сегодня границы текста для театра размываются, и можно вовсе ничего не уравновешивать, и не добиваться ни гармонии, ни устойчивости. Но это уже другая история.
Когда я веду семинары по драматургии, я часто использую архитектурную терминологию: конструкция, фундамент, на чём держится. А когда я преподавал в архитектурном институте, я напротив, пользовался словами театральными: драматургия квартиры, сценарий твоего дома. Я спрашивал: «Что ты хочешь рассказать этим домом? Как ты ведёшь человека через этот дом?» У этого пути должно быть начало и конец. Оставалось сказать ещё про катарсис, и была бы классическая схема пьесы.
Начав писать, я понимал, что пьеса в отличие от прозы, как и архитектура, - история закольцованная. Хотя, конечно, мы проходим путь. Герой в чём-то меняется, начинает смотреть на что-то иначе. Пусть это будет не кольцо, а спираль, но мы на новом витке в каком-то смысле возвращаемся в ту же точку. Это проекция нижней точки на верхнюю. Видимо, это ощущение архитектурной логики сидит где-то в подкорке. В архитектуре всегда есть логика, есть свой внутренний закон, как и в драматургии.
А второе – оно и разное, и общее. Профессия драматурга предполагает более индивидуальную работу, чем профессия архитектора. В архитектуре ты, как правило, в команде, и очень редко один на один с бумагой и карандашом, а в финале - с готовым объектом. С другой стороны драматург – самая цеховая из всех литературных профессий. Когда ты закончил пьесу, то отдаёшь её в театр. И даже если ты из тех, кто максимально устраняется в период выпуска спектакля, устраниться совсем ты не можешь - твоя фамилия останется на афише. А режиссёр может полюбить в пьесе совсем не то, что в ней дорого тебе, и вы всё равно будете общаться и договариваться, что-то менять, придумывать. Или разругаетесь вдрызг. Правда есть ситуации, когда драматурги сразу пишут для конкретного режиссера, в расчёте на определённых артистов, и делают это по ходу репетиционного процесса. Словом, это область, где снова проявляется схожесть труда архитектора и драматурга. Это не станковая живопись, не прикладное искусство, не поэзия и не проза, где всё зависит только от тебя, от твоей головы и твоих рук. Это - в большей или меньшей степени - работа в коллективе.
Вопрос: Вы стали писать пьесы для детей, и для маленьких, и для не очень маленьких. Пьесы стали ставить в разных театрах, и Вы смотрели их в разных залах. Что Вы думали об этих залах, как архитектор и как драматург?
Михаил Михайлович: Соразмерность, сомасштабность – это основа того, чему нас учили наши учителя - старики-конструктивисты. Прежде всего - законы композиции, а не утилитарная конкретика: как проектировать конкретно больницу, или школу или фабрику. Поэтому вопросы масштабов и соразмерности всегда были для меня вопросами №1.
Витрувий, а через 15 веков Палладио и Леонардо да Винчи с его "Витрувианским человеком", а еще спустя 5 веков Ле Корбюзье - все они пытались найти соразмерность человека и архитектурного сооружения, вывести идеальные пропорции "золотого сечения" исходя из пропорций человеческого тела. Корбюзье, создал систему "Модулор" - по сути шкалу пропорционирования жилых и общественных зданий, опять-таки, привязанную к размерам человеческого тела...
Если же посмотреть на наши детские театры, на наши ТЮЗы, то становится очевидно, что проблемой сомасштабности этих зданий ребенку, маленькому зрителю, никто не заморачивался. Над проектировщиками довлели замечательные штампы: театр-кафедра, театр-храм, театр - градообразующий объект. И в результате возникали разной степени уродливости (или красоты) помпезные сооружения, тотально подавляющие ребенка своими дворцовыми формами и объемами. А тут еще идеология: большинство театров строилось в те времена, когда они мыслились как главные здания в городе, как место, где проводятся партийные мероприятия. И подчас именно это определяло функционал здания, а не взаимоотношения артиста и зрителя.
Театр-кафедра, театр-храм... Превратно, примитивно понятые образы. Почему они, собственно, должны подавлять своим величием? Я вообще-то не уверен, что храм должен подавлять. Это ведь тоже вопрос понимания задачи. Да и кафедра не обязательно должна вызывать священный трепет. А уж театр-то с какой стати? Он совсем не про это. И ему только мешает великолепие. Пространство театра должно легко перестраиваться для каждого конкретного спектакля, а не задавать что-то однажды и навсегда.
Но не надо всех собак вешать только на архитекторов. Вот - Брянцев. Родоначальник. Режиссер. Строил ленинградский ТЮЗ практически "под себя". И что? В итоге это здание, растиражированное по стране, стало ловушкой для всех последующих поколений режиссеров. Арена, эстрада, выдвинутая глубоко в зал, огромная чаша амфитеатра. Всё это исключает возможность построения театра за четвёртой стеной, но также исключает и возможность тихого доверительного разговора со зрителем. Такая компоновка зала не позволяет детям сосредоточить внимание на сцене. И это обязывает постановщиков к очень определённым видам зрелища. А всё остальное только на малой сцене. Но в эпоху, когда я начинал, малых сцен как экспериментальных площадок для какого-то "другого" театра, в ТЮЗах практически не было. Не то, что сейчас.
Однажды я заблудился в Театре тогда еще Советской Армии. И каким-то образом из служебных помещений попал на верхний балкон. На самый верхний ярус фойе. Я увидел внизу бездонную пропасть. Но дно там всё-таки было. И по этому дну тянулась цепочка муравьишек. Это группу младших школьников вели на детский спектакль… И я представил, вот я смотрю на них вниз, а ведь они могут нечаянно поднять голову и посмотреть наверх. Впечатление будет чудовищным! Это пространство обрушивается на тебя, подавляет. Как после этого можно перестроиться и смотреть спектакль? А ведь для восприятия спектакля нужен определённый настрой.
Когда я начал писать пьесы для детей, конечно, стал мечтать об ином пространстве для детского театра. А потом я такое пространство, и такой театр увидел. Нам показал его датский режиссёр голландского происхождения Рэй Нусселяйн. Мы с моим другом и продюсером Олегом Лоевским увидели его в 1989 году на фестивале в Ростове-на-Дону. В его «Театре под зонтиком» были только бумажки и тряпочки, маленькие куколки, всё помещалось в одном чемодане... Я приведу лишь один пример из его работы. Это про настрой и про масштаб.
Перед каждым спектаклем Рэй сам стоял у дверей, и, пропуская зрителей в зал, беседовал с ними. Каждый раз по-новому. И вот перед одним из спектаклей он говорил: «Я вас очень прошу – аккуратно! Будьте в зале внимательны, потому что там сейчас гуляет мой муравей. Не раздавите его, пожалуйста!» Это же не просто шутка. Муравей! Он настраивал ребёнка на нужный масштаб и пристальность внимания. Конечно, эти дети искали муравья, и ступали очень аккуратно. А перед самым началом спектакля Рэй этого воображаемого муравья «поднимал» с полу и «прятал» в коробочку, чтобы во время действия дети сосредоточились на сцене, а не искали муравья. Здесь важен и сам принцип, и талантливо найденный образ! Это как раз о той самой соразмерности масштаба театра ребёнку... А тут – Театр Советской Армии, где дети представляются муравьями…
Рэй Нусселяйн тогда сильно вправил нам мозги. И мы впоследствии даже сделали в честь него в Самаре проект из нескольких спектаклей, который так и назвали «Муравей». А сейчас в память об этом человеке в Центре имени Мейерхольда идет мой спектакль «Когда я была маленьким мальчиком». Это пример "другого" театра для детей. Когда глаза в глаза, тихо, проникновенно, честно, про самые сокровенные вещи, про то, про что мы - родители - порой не знаем, как разговаривать со своими детьми.
Вопрос: Как Вы думаете, какими параметрами должны обладать залы, максимально комфортные для бэби-театра, для дошкольников, для младших школьников, для подростков?
Михаил Михайлович: О! Это надо садиться на пару месяцев и сочинять проект. Каким должно быть пространство, чтобы для разных возрастов оно было разным? Может быть, в него должны вести совсем разные дороги. Что-то очень уютное, дружественное и безопасное для малышей, и какие-то канаты и веревочные лестницы для подростков? И восприниматься это пространство всеми должно по-разному за счёт простых технических решений. За счёт света, цвета, рамки. Например, достаточно поставить ряд одинаковых предметов, уменьшающихся по
мере удаления, и пространство визуально становится глубже. А если предметы по мере удаления увеличиваются, то мы наоборот пространство сокращаем. Это известные фокусы. Архитектура – это игра пространствами. Но в нашей повседневной архитектуре мало кто этим занимается. Путешествие по пространствам – это приключение, это сюжет. Каждое пространство тебя к чему-то готовит. Можно вести человека через ряд комнат, которые будут всё меньше и меньше, а потом откроется дверь, и неожиданно возникнет - ах! - очень большое пространство – по таким принципам можно строить какой-нибудь мемориал, например. Или наоборот, ты входишь в огромное пространство, а из него узкие дверцы и коридорчики ведут тебя куда-то в маленькое уютное или самое главное место, в цитадель. В этом, собственно и есть сила архитектора. С помощью пространства он может определённым образом настраивать людей, в нашем случае – детей, зрителей. Мы можем приподнимать и возвышать ребёнка или можем задавить его пространством. И так же дело обстоит с цветом и светом. Это тонкие и принципиальные вещи. И мне кажется, что театральные люди обязательно должны это понимать и чувствовать.
Когда-то давно, в 80-х годах, мы выиграли архитектурный конкурс, где проектировались театры будущего. Было множество разных предложений: театр под водой, театр в воздухе, театр на колёсах, да и чего только не было. А у нас был проект «Театр индивидуального зрителя». Мы спроектировали зал на 450 мест, который, тем не менее, позволял каждому зрителю чувствовать себя один на один с актёрами. Это был как бы перевернутый амфитеатр. То есть сценическая площадка была внизу, а перевёрнутый конус поднимался над ней. И каждый зритель как бы нависал над сценой, устанавливая с ней единичный и непосредственный контакт. Это был конкурс идей, конкурс бумажной архитектуры, которую не предполагалось воплощать в натуре. И мы получили первое место лишь потому, что в жюри были не только архитекторы, но и театральные люди: Юрий Любимов, Олег Ефремов, Андрей Гончаров. Именно они сказали, что все остальные проекты никак не решают главный театральный вопрос – взаимоотношения актера и зрителя, и только наш проект обращен к этой проблеме.
То есть, к идее камерности пространства, индивидуальности восприятия я интуитивно начал двигаться еще будучи архитектором.
А потом, много лет спустя, в рамках проекта "Муравей" в театре САМАРТ мы сделали спектакль «Счастливый Ганс», который игрался в маленькой палатке. В неё входило где-то 60 зрителей. 30 с одной стороны и 30 с другой, а посередине, как бы в проходе, играли артисты. В палатке была трава, настоящая, когда мы играли на улице (и к нам на спектакль забегали иногда местные собаки), и искусственная, когда спектакль игрался в помещении. И детей у входа просили снять ботинки, в палатку они заходили босиком. Это все работало на создание определенного настроения. Кстати, это тоже решение: даже если ты работаешь в очень большом театре, то в фойе можно ставить такую «палатку». То есть создать такое "пространство в пространстве", которое будет соответствовать ребёнку психологически и физически.
Вопрос: Знаете ли Вы, чтобы об этом было что-то написано у коллег-архитекторов и у психологов?
Михаил Михайлович: Мне ничего такого не встречалось. Я думаю, что такой текст и не может появиться, потому что архитекторы, психологи, режиссёры мало знакомы с профессиональными секретами иных профессий. Психологи и режиссёры по большей части не читали Корбюзье. Архитекторы, скорее всего, не читали Станиславского и Эфроса. Ну и так далее.
Это, в общем, нормально. Почему детский психолог должен знать, что такое "Модулор" Корбюзье? А архитектору неведомы тонкости взаимоотношений режиссера с актерами. Это такие знания, которые на обычной профессиональной дороге не встречаются. Почему мало кого вообще интересуют такие междисциплинарные вопросы? Не знаю… Говоря о нашей проблематике, еще и потому, что у нас вообще проектируется очень мало специфически детских зданий. В том числе театров. И проектирование ведется по нормативам, а нормативы вряд ли учитывают психологию восприятия пространств. Для театров есть нормативы по гардеробам, по туалетам, сколько нужно площадей на какое количество публики. А вопросы пропорциональности? Они в нормативы не входят. Вот если бы кто-то сейчас кому-то заказал специальный проект детского театра, может, архитектор вопросами восприятия и заинтересовался бы. И попытался бы избежать привычного дурновкусия: чтобы это не был дом в "сказочном" стиле, украшенный «золотыми петушками» и прочими поделками и подделками. По мне так не этим должен привлекать детский театр. Почему обязательно зáмок, сказка? Сказка - это лишь один из литературных жанров и одно из театральных направлений. Это отнюдь не единственный способ обращения к детям. А отсюда, от этой узости, и вся ложная эстетика.
Да, я тоже писал сказки. И их ставят в театрах по сей день. Я думаю, что, будучи совершенно неподготовленным театрально, на чистой интуиции я писал не про сказочных персонажей, а про живых людей. Даже если сюжет был про "ёжиков и зайчиков". Да, есть у меня пьеса "про зайчиков". Ну, так она на самом-то деле про безумную романтическую любовь. А там уж, какая разница, кто говорит искренние человеческие слова – белочка или другое какое животное?
А сейчас я совсем не вижу живой драматургии для маленьких детей. Не вижу каких-то новых путей, новых интонаций. И у меня даже есть идея, сделать такой специальный семинар: "Девять минус" он будет называться. И в нем собирать с миру по нитке талантливых молодых людей, отыскивать в них способности писать для детей. А потом, когда такая команда соберется, то специальным указом президента все инсценировки известных сказок запретить. И мою драматургию тоже запретить.
Вопрос: Как Вы думаете, почему современные театры до сих пор вопреки очевидному опыту ставят спектакли для малышей в больших залах?
Михаил Михайлович: Во-первых, эти залы у них просто есть! И они не могут от них избавиться. А смелости сделать радикальную реконструкцию хватает не у всех. Да и не разрешит никто. Хотя такие проекты осуществимы. Вот в Петербурге в БДТ сделали такой эксперимент, такую инсталляцию: разделили пространство фойе и частично зрительного зала лестницей, забранной в фанерный короб, и за счёт этого возникло несколько совершенно удивительных, неожиданных театральных локаций.
Но обычно директору легче сказать режиссёру: «Ставь спектакли, чтобы был аншлаг в зале на 500 мест!», чем думать, какое художественное качество будет у такого спектакля.
То есть, во-вторых, многое решает касса.
Ну, и, наконец... После моих премьер мне часто звонят из театров и говорят: «Мы поставили такой красочный музыкальный спектакль по Вашей пьесе! Дети смеются и хлопают в такт песенкам!» И вот это слово «красочный» для меня диагноз профессиональной непригодности, чудовищного вкуса. Что значит «красочный»? Яркий, с декорациями кислотных тонов, как в японском анимэ? И кто сказал, что театр для детей должен быть «красочный»? Я видел эти залы, где родители азартно хлопают в такт ностальгическим песням из старых мультфильмов, а дети, кстати, сидят с равнодушными лицами. А вы уверены, что детям нужен этот массовый энтузиазм по поводу ритмов, на которых выросли папы-мамы, бабушки-дедушки? Ну, ладно – родители. Они не обязаны разбираться в педагогике и психологии. Они хотят водить своих детей на знакомые со времен их счастливого детства названия. Но учителя? Они вроде бы должны понимать, что ребёнок устремлён в будущее, что нельзя постоянно кормить его только образами прошлого. Откуда же такие консервативные и охранительные настроения?
Детский театр должен быть живым, в нём должно быть место и страху, и печали, всему живому. Он должен пробуждать мысли, должен приучать к парадоксам, к нешаблонному восприятию мира. Да, конечно, необходимо обеспечивать некоторые границы психологической безопасности. Но при этом театр должен предлагать ребёнку такое приключение, в котором хочется заглянуть за невидимый поворот, а за этим поворотом отнюдь не обязательно скрывается одна только бездумная радость. Неизведанное должно ждать ребенка в театре, а не знакомые с грудного возраста сюжеты. Но ведут детей в театр взрослые, они, по сути, и определяют детский репертуар в театрах. И потому мы видим в афишах все те же сказки, что и двадцать и сорок лет назад.
Получается, что третья причина, по которой театры не стремятся к переосмыслению репертуара и традиционного пространства это безграмотность нас - взрослых, наш дурной вкус и плохое образование.
Вопрос: Как Вы думаете, какие усилия нужно приложить, чтобы проектировщики театральных зданий, режиссёры, педагоги и родители начали думать о природосообразности детских спектаклей и театральных залов?
Михаил Михайлович: Конечно, в идеале ситуацию могло бы изменить предоставление ребёнку права выбирать самому. Но это заведомо нереализуемая вещь. Это, во-первых. Да и дети - они бывают такими консерваторами, почище взрослых. Если после очередного «красочного» спектакля ребенка спросить: «Тебе понравилось?», - он непременно ответит: «Да», - просто потому, что знает, что положено отвечать в таких случаях. Так что, скорее уж театры, созревшие для новой драматургии, для новых форм в новых пространствах должны начинать активно работать с родителями и учителями.
А ещё большая надежда на конкурсы, лаборатории и фестивали. Вкус воспитывается, я в это верю. Понимаете, даже самый архаичный директор театра, искренно не понимающий и не принимающий современного искусства, со временем увидит, что вот камерные детские спектакли отобрали на «Арлекин», или на целую «Золотую маску», а его «красочного» "Буратино" не взяли. А попасть на «Золотую маску» хочется, поневоле человек задумается. А потом вдруг он сам поедет на какой-нибудь фестиваль и увидит хороший спектакль, каких он просто раньше не видел, и что-то почувствует, чем-то впечатлится. Один раз, другой, третий. И войдет во вкус. В хороший вкус. Ну, может же и такое быть?
