Наша задача знать методики современного театра и уметь работать с ними, применять их в педагогической деятельности. Театр - это не только сцена, софиты и костюмы. Это всегда личностно и честно, про себя, а не только про персонажа. К сожалению, в силу большой нагрузки многим театральным педагогам не хватает времени знакомиться с современным театром. И то, что я вижу на сцене профессиональных театров и сцене детских любительских театральных фестивалей словно не имеет отношения одно к другому. Мы в детских коллективах продолжаем хвататься за "старую школу", сложившуюся в педагогике в середине XX века. Одеваем детей в пышные костюмы, стараемся заполнить сцену декорациями, и не замечаем, что этот театральный язык уже мёртв. Даже вечная классика, поданная в сухой и жёсткой устаревшей форме, без обнажения обращённости ее темы к сегодняшнему дню, бессмертна лишь в теории и, к сожалению, редко представляет интерес для современного подростка. А именно на него должен быть направлен наш взор. В театральных студиях мы воспитываем не будущих актёров, а растим БУДУЩЕЕ. Но невозможно вырастить будущее, наполняя его только лишь прошлым и не замечая своего настоящего.

Документальный театр – это вид театрального искусства, основанного не на вымысле, а на реальном факте: документе или диалоге. Уже сам факт воспроизведения на сцене некоего Документа наносит ощутимый удар по «четвёртой стене» и трансформирует зрителя в участника событий.

Главной же целью документального театра является привлечение внимания к актуальной общественной теме и осмысление явлений реальной жизни через их воспроизведение на сцене. В рамках этой статьи мы будем говорить о таком жанре документального театра как вербатим. В качестве «материала» вербатим использует весь спектр реальных документов – от газетных статей до реальных протоколов судебных процессов, уличных интервью, речей политиков, общественных деятелей и кадров исторической хроники.

Интересно то, что мы говорим о документальном театре, как о чем-то новом и неизвестном нам, хотя его появление относится к уже не близким 20-ым годам XX века, а значит, он возник ровно век назад.

Здесь историки искусства могут спорить друг с другом, потому что первенство делят между собой Россия с объединением «Синяя блуза» и Германия с постановкой Эрвина Пискатора «Несмотря ни на что». «Синяя блуза» была создана в Московском институте журналистики, и к её деятельности успели приложить свою руку Осип Брик и Владимир Маяковский. Это объединение занималось, по сути, агитационной деятельностью на российском фронте Первой мировой войны. Само представление синеблузников – это читка по ролям революционных газет. Можно ли отнести данное явление к театру, вопрос спорный. Я бы назвала это первым шагом, зарождением, прикосновением, но все еще не документальным театром. Подобное объединение возникает и в Европе (знаменитая «Обозрение Красная Рвань» в Германии).

Советскую традицию документального театра продолжает В. Мейерхольд, который вовлекал зрителя в действие как раз обращением к реальности. Режиссёр оставлял специальные пустоты в тексте пьесы, которые заполнялись актуальной новостной сводкой из свежих газет. Тут документальный театр не являлся самостоятельной величиной, а был приспособлением, элементом более масштабного театрального зрелища. Как, мне кажется это уже следующий шаг.

Вербатим «засыпает» в России со смертью авангардного движения и отчётливо начинает просыпаться только ближе к концу XX века.

Германия в этом плане имела более благополучный путь развития и более «плодородную почву». Деятельность Эрвина Пискатора в 20-х годах сводилась не только к организационной составляющей (создание Пролетарского театра), но и к активному развитию документального жанра в театре. Революционные потрясения стали отправной точкой для таких постановок как «День России» и «Долго ли будет ещё существовать буржуазная справедливость?». Критики того времени отмечали, что постановки Пискатора «смешивают игру и действительность» – зритель порой не может понять, находится он в театре или «на общественном собрании». Самая важная работа Пискатора этого периода – «Несмотря ни на что» (1925 г.). Она стала «первой постановкой, единственную текстуальную и сценическую основу которой составляет документ».

С новой силой документальная традиция вспыхивает в 60-х годах и особенно в Германии. Школа Пискатора ложится на чудовищный социальный материал Холокоста, Нюрнбергского процесса, многочисленных свидетельств заключённых концлагерей, протоколов судебных процессов. Осмысление трагических событий Второй мировой войны на сцене становится одним из способов покаяния не столько перед другими, сколько перед самими собой. Знаковые работы этого периода: «Наместник» Рольфа Хоххута и «Дознание» Петера Вайса. Обе поставил Эрвин Пискатор.

Произведения поднимают важные вопросы. Характерная рефлексия этого периода дополняется острыми деталями. Далее я не буду углубляться в историю, и, если читателя заинтересовала эта тема, он обратится к ней самостоятельно.
Современный документальный театр. Это период с начала XXI века и по сей день. Вербатим по-прежнему остаётся способом включения зрителя в происходящее, почти прямым диалогом с ним. Расширяется сфера тем: помимо политических и бытовых вопросов поднимаются вопросы самоидентификации, свободы вероисповедания, расовой нетерпимости, феминизма. Одним из ярких представителей этого направления сегодня является «Театр.doc», основным направлением творчества которого является именно вербатим.

В чем же ценность документального театра для театральной педагогики и современного подростка?

Театр - это объединение небезразличных людей, способных анализировать современные проблемы, посредством создания художественной действительности. И документальный театр занимается этим напрямую. Он вовсе не исключает элемент актерского мастерства, он не исключает даже яркого театрального костюма. Дети не просто рассказывают реальные истории, но также изучают человека, чью историю они озвучивают: его мимику и жестикуляцию, его темперамент, характерные привычки, речевые особенности и т.д. Для меня же особенно ценно, что благодаря подобной работе у детей стираются клише о театре, они перестают думать, будто мы «изображаем» кого-то, и что для этого достаточно надеть костюм. Обычно именно с этими представлениями дети приходят в студию, они полагают, что главное надеть костюм, выйти на сцену, заговорить неестественным голосом - и готово.

Осознание того, что персонаж не выдуман, а реален, учит детей ответственному отношению к персонажу. Ведь в документальном театре, несмотря на то, что человек, чью историю они рассказывают, реален, для них он все равно является персонажем. Так же этот опыт учит тому, что говорим мы о чем-то важном для нас, а не просто воспроизводим сюжет.

Опыт документальных постановок у нас в студии не большой. Для меня больше интересны его методики, тренинги и использование его, как приспособления и метода работы над постановкой. Но мы всё же немного прикоснулись к этому типу театра. Причем сделали это в новогодних постановках.

Первой и наиболее удачной постановкой был показанный на фестивале «Маленький спектакль» вербатим «Dead Мороз». Название мы позаимствовали у пьесы Марты Райцес, которая и натолкнула меня на создание этого вербатима. Он состоял из реальных историй о том, как дети узнавали, что Деда Мороза не существует, а точнее, что Дед Мороз - это лишь обман и иллюзия, созданная и поддерживаемая родителями. А прологом к спектаклю был этюд, в котором Дед Мороз умирал на глазах у публики и актеров. Через эту тему мы поднимали проблему взросления, как умирания наивной веры в чудо и волшебство. Но конечно вела я и детей, и зрителя не к мысли, что все тлен и чуда нет. В ходе историй дети вспоминали, как проявлялся Дед Мороз в их жизни, кто приносил им подарки, кто сохранял и создавал для них эту сказку. Некоторые рассказывали о том, как они потом в свою очередь, уже зная, что это родители, помогали, подыгрывали и делали вид, что верят, чтобы сохранять вместе ощущение чуда. Мысль, и идея, которую мы закладывали – это создание и поддержание чуда, любовь и забота родителей, как чуда, ну и вообще, об обыкновенных, но прекрасных чудесах. И Дед Мороз в конце нашей истории воскресал.

Как мы это делали? Дети делились историями и рассказывали их друг другу, а после каждому доставалась история другого, и он ее воспроизводил, он мог задавать вопросы, требовавшие уточнения для работы над ролью. Мы искали вместе выразительные художественные средства для оформления этих историй.

На этом примере мы видим, как театр начинает нести в образовании не только художественную направленность, но и психологическую, и социальную. Дети учатся говорить со сцены на важные темы, поднимать и прорабатывать проблему и не бояться говорить о личном со сцены.

Тренинги документального театра внутри группы обращают взоры обучающихся, как внутрь себя, так и друг на друга. С тренингами мы познакомились на фестивале «Вдохновение» в Твери и потом специально ездили «за добавкой» в Санкт-Петербург к Марии Сапижак, которая проводила их на фестивале. К сожалению, и этого мне оказалось мало, и в интернете было маловато информации. Всё чем я на данный момент обладаю в плане тренингов - это небольшой набор упражнений с двух мастер классов Марии. Я бы разбила их на пару направлений:

Привлечение внимания группы лично к себе. Важно побороть страх предельного внимания зрителя к тебе, ты не спрятан ни за костюмом, не за персонажем, ты - это ты. И этот момент надо усилить и обострить. Самый простой пример, что все актёры-студийцы занимают пространство и вдруг кто-то неожиданно громко говорит: «Я» и понимает руку. Вся группа останавливается пристально смотрит на этого человека. Я добавляла, что студийцы еще и акцентировали внимание на себя жестом. Интересно заметить, что вначале все теряются, и проходит достаточное количество времени до первого добровольца. Но позже они начинают ловить кураж и получать удовольствие от этого внимания. И всё больше мы слышим: «Я». Для меня это ценно не только в опыте документального театра, а потому что я - ярый противник даже иллюзии четвертой стены. И уже с маленькими, младшими группами на эту стену мы ведем атаку: выходим в зал, садимся к зрителю, говорим с ними личностно. Не используем знаменитый театральный апарт в псевдообщении с толпой. Тренинги помогают побороть страх заговорить со зрителем, буквально оказавшись с ним один на один.

Определение слова-темы и поиск своей личной истории. В упражнениях этой группы важно не брать что-то глобальное и эфемерное. Нужно определить несколько простых слов-тем. Например: карандаш, царапина, конфета, лестница. Каждый человек должен вспомнить историю на данную тему и рассказать кому-то, а тот человек в ответ рассказывает свою историю на эту же тему. Интересно, как из простой «конфеты» иногда рождается очень глубокая и личная история.
Потом участник тренинга ищет другого партнера и рассказывает историю на следующую тему и так далее. А потом по очереди каждый участник в подробностях, сохраняя паузы, слова паразиты, максимально точно воспроизводит ту историю, которая ему запомнилась больше всего.
И снова тут есть не только ценность документального театра, дети учатся ответственному отношению к роли и автору, ведь автор находится в аудитории и слышит свою историю из наших уст.

Подобные тренинги, определяя основные цели и задачи вашей сегодняшней репетиции, можно создавать самим. По моему мнению, тренинги документального театра в работе с подростками достигают таких целей как раскрепощение и сплочение, личностное открытие и внимание к материалу и человеку. Они актуальны как метод работы над ролью, позволяющий сопоставить себя и персонажа. И вообще, как мне кажется, любой живой тренинг в актерском мастерстве, когда это «про тебя», а не про кого-то неизвестного, можно отнести к документальному театру.

Углубляясь в изучение любого современного направления, я не ныряю в него с головой и не делаю это единственным направлением работы студии, поэтому мы все еще не документальный театр «Со-Творение» и не психологический, не пластический. Все эти наши эксперименты и поиски лишь обретение новых методик, приспособлений, выразительных средств и педагогических ходов.

Методика документального театра глубокая и непростая в работе с подростками. Для начала все мы знаем, что подросток - очень взрывоопасная и хрупкая конструкция. Подростки очень уязвимы, и боятся друг друга, не спешат открываться. Ну а также, все мы понимаем, что документальные спектакли - это чаще всего не то, что хотят видеть зрители-родители. Они нередко хотят красиво одетых детей в свете софитов. Они хотят любоваться своими юными дарованиями. Но, я ПЕДАГОГ-режиссер, а значит моя основная публика, ради которой я ищу новые методы и выразительные средства - это ученики. И я выбираю то, что ценнее для них.

Документальный театр зарождался в России и Европе еще при живом Станиславском. Когда я устраиваю в студии лаборатории по Брехту, Арто и Мейерхольду - это тоже называется лабораторий современного театра, хотя эти великие режиссёры существовали и творили больше века назад. Думаю, что проблема современного театрального любительства в том, что в студийной работе мы мало и редко выходим за рамки по школьному понятого Станиславского. Хотя современный театр уже давно за эти рамки вышел. А, как и современный театр, любой подросток любит выходить за рамки. Как только ты предлагаешь ему что-то не формальное, не «классическое» - это тут же вызывает его интерес. Тяга к бунтарству у театра нашего времени созвучна с этой же тягой у подростков.

Театр сейчас развивается очень быстро и впитывает в себя уроки начала XX века и все новейшие течения. И это не процесс разрушения старого театра, а процесс развития. Современному подростку интересен современный театр, театр, говорящий с ними на одном языке. Именно тогда театр становится платформой, на которой может зародиться понимание между подростком, педагогом, большим миром театрального искусства. Это территория понимания и возможность высказаться.